Annibale Carracci. Los frescos de la capilla Herrera

Las vistas exteriores de la iglesia de Santiago de los Españoles son muy abundantes. Un ejemplo es el óleo de Gaspar van Wittel presente en esta exposición, que muestra el aspecto de la romana plaza Navona en 1699, con la fachada de la iglesia en su extremo derecho. Frente a ello, los testimonios de su interior son extremadamente escasos. Las estampas incluidas en los libros de exequias de los reyes de España, que recogían las decoraciones efímeras levantadas en el templo con motivo del fallecimiento de los monarcas, son, sin duda, las más descriptivas y fiables. En una de ellas, publicada en 1725 con motivo de la muerte de Luis I, se puede ver el acceso a la capilla y uno de sus muros, con una somera representación de parte de sus pinturas, así como la decoración en yeso de Stefano Fuccari y las esculturas en ese mismo material de Ambrogio Buonvicino.

En las plantas reproducidas en los libros expuestos, la capilla Herrera aparece en segundo lugar desde los pies de la iglesia, en el lado del evangelio.

La exposición propone al visitante una evocación de la visita a la capilla Herrera, actualmente destruida. En su exterior, por encima del arco de acceso, podían verse dos pinturas, precisamente las que se muestran en esta sala. En la siguiente ingresaríamos en el interior de la capilla y en ella se exhiben los frescos que podían contemplarse a la altura de los ojos. En las salas sucesivas se asciende progresivamente de nivel hasta la pintura de la linterna de la bóveda, presente en la última sala. Junto a las pinturas, se ofrece una selección de los dibujos preparatorios conocidos, en los que Annibale Carracci y Francesco Albani ensayaron las propuestas que plasmaron posteriormente en los frescos. También se incluyen las estampas abiertas por Simon Guillain que reproducen los tres fragmentos perdidos tras el arranque.

En esta sala se muestran, además, los dos frescos que se ubicaban en el exterior de la capilla. Previamente, Carracci había empezado la decoración del interior, que quedó interrumpida por razones que no resultan claras. Una vez concluidas estas dos escenas, regresó a los frescos del interior hasta su terminación. Se desconoce la razón de estos vaivenes, debidos quizás a las dificultades para desenvolverse en un recinto ocupado por andamios, o por la presencia de trabajadores de otros oficios que no dejaban sitio suficiente, además de ensuciar y humectar en exceso el reducido espacio interior.

Las pinturas al fresco se iniciaban habitualmente por la parte más alta, para evitar con ello que sucesivas intervenciones ensuciaran lo ya realizado. Es por ello por lo que, en el exterior de la capilla, Carracci y Albani comenzaron su trabajo por el fresco ubicado en el nivel superior, la Asunción de la Virgen, para continuar con los Apóstoles alrededor del sepulcro vacío de la Virgen.

Ocupado en la Asunción, Annibale sufrió una violenta enfermedad que le impidió continuar, razón por la cual el fresco de los apóstoles corrió a cargo de Albani, quien asumió a partir de ese momento la dirección del proyecto. Ambas pinturas son dos de las más bellas de todo el conjunto, y los Apóstoles alrededor del sepulcro es, además, la más colorista, quizás por su situación en el exterior de la capilla.

Se exponen en esta sala cuatro pinturas producto de la colaboración de Carracci y Albani. Sabemos que cada una fue realizada en dos jornadas, en sendas mitades que quedaron marcadas por una llaga vertical en el mortero detectada durante la restauración. Albani pudo iniciar las cuatro escenas. En las dos que tienen lugar al exterior, comenzó por el celaje y siguió, en planos sucesivos, por el paisaje, las arquitecturas y la vegetación más próxima a las figuras. En las de interior pintó los elementos necesarios para su desarrollo –el altar, el horno, la capilla, la hornacina, la escalera, etc.– y los fondos arquitectónicos, para lo que se ayudó de líneas incisas de perfil afilado. Carracci pudo realizar las partes más comprometidas, como las cabezas y manos de los protagonistas, y concluir con un repaso general de la pintura.

El arranque de estos frescos, realizado a partir de 1833, debió comenzar por San Diego salva al muchacho dormido en el horno, que se llevó de su perfil cóncavo original a otro plano. Con ello se pretendía exhibir la obra colgada en una pared, como si de una pintura de caballete se tratara. Tras el mal resultado de ese ensayo, que fracturó los ángulos inferiores de la obra, se decidió respetar la curvatura del resto.