Guido Reni

Reni realizó su primer aprendizaje del arte de la pintura con Denys Calvaert (h. 1540-1619), maestro flamenco asentado en Bolonia que practicaba una elegante versión con resonancias nórdicas del manierismo tardío. Calvaert le sometió a una dura disciplina y sacó un gran provecho del talento de su discípulo. Tras adquirir un pulcro dibujo y un colorido llamativo y sensual, Reni hará suya la visión comercial del maestro, especialmente hábil en introducir en el mercado artístico pequeñas pinturas al óleo sobre cobre. Insatisfecho con su situación, en 1594 proseguirá sus estudios con los Carracci, Ludovico, Annibale y Agostino, quienes habían creado hacia 1582 una academia destinada a la formación práctica y teórica de los jóvenes artistas, la llamada Accademia degli Incamminati. Además de adentrarse en el dibujo del natural, Reni aprendió las técnicas del grabado y del modelado en terracota. En aquel contexto, comenzó a producir sus primeras obras del todo autónomas, en ocasiones como parte del equipo de Ludovico y en otras de forma por completo independiente, trabajando para clientes particulares, el clero o atendiendo encargos oficiales de la ciudad de Bolonia.

Tras el año jubilar de 1600, y tal vez a causa de algunas desavenencias con su maestro Ludovico Carracci, Guido Reni viajó por primera vez a la ciudad de Roma, por entonces la indiscutible capital artística de Europa. Su biografía quedará unida desde entonces a la Urbe, en la que descubrirá el gran legado de la Antigüedad, al tiempo que conocerá las obras de su admirado Rafael de Urbino. Pero el episodio más singular de aquellos años fue su empeño por emular el arte de Caravaggio, el artista más radical y rompedor activo en Roma. Guido, tras conocer su pintura, modificó su propio estilo, intentando superar a Caravaggio mediante la imitación de su quehacer.

Tal actitud le convirtió por un tiempo en una especie de «anti-Caravaggio». En aquel interés coincidió con quien llegaría a ser otro de los grandes protagonistas de la escena artística del siglo, el español José de Ribera. Pero tal experimentación no fue más que una fase transitoria en su arte, un peldaño más en la forja de su propia identidad, como demuestra el excepcional lienzo de altar de la Matanza de los inocentes.

La capacidad de Guido para acercar al espectador a la divinidad fue un valor unánimemente reconocido a su arte ya en su época. Su biógrafo, Carlo Cesare Malvasia, le comparó por ello con un «águila generosa» que tras su «vuelo a las esferas» traía a la tierra las «ideas celestiales». El escritor Francesco Scannelli consideró que su pintura fue «más allá de lo humano» para conducir a lo divino. El mismo Malvasia aludía a sus personajes sagrados como «divinidad humanizada», refiriéndose con ello a la fuerza de alguna de sus obras para hacer partícipe al espectador de lo trascendente. Es por ello que Reni fue un extraordinario intérprete de la vida y Pasión de Jesús, al presentar a Cristo como poseedor de una gran belleza física, capaz de albergar un alma divina. Al mismo tiempo, ciertos temas evangélicos, como los protagonizados por la joven figura del Bautista, le permitieron experimentar sobre un momento esencial de la condición humana, el de la transición del cuerpo adolescente al adulto.

En la sociedad del Barroco se asignó a los santos un papel primordial como protectores e intercesores de los fieles católicos. Haciéndose eco de aquel sentir religioso, Reni desarrolló una enorme capacidad para mostrarlos a ellos y sus episodios biográficos de forma bella y conmovedora, tanto cuando se trató de composiciones complejas como cuando los abordó como figuras aisladas. Su acierto en la construcción de relatos hagiográficos se pone de manifiesto en el impresionante lienzo del Triunfo de Job, en el que la riqueza de los elementos secundarios exalta al santo protagonista sin restarle relevancia. Pero fue en las representaciones independientes de apóstoles, evangelistas o ascetas donde el artista supo proyectar toda su sensibilidad, al tratar un concepto en el que brilló especialmente: el de la belleza del cuerpo más allá de la juventud. Los rostros ancianos y las anatomías que comienzan a denotar flacidez son tratados por Reni con tan primorosa atención y con tanta intensidad pictórica que revelan un singular encanto. Tal propuesta entronca con la noción cristiana de la hermosura del alma más allá de la caducidad de la carne, y coincide con reflexiones análogas de otros grandes pintores del momento.

A finales de la década de 1620, Reni recibió dos importantes encargos destinados a la Corona española. El primero de ellos fue una representación del Rapto de Helena, concebida para el principal espacio del Alcázar de Madrid, el por entonces llamado Salón Nuevo. Por varias desavenencias, la pintura —que fue muy celebrada en su tiempo— nunca llegó a venir a España.

El segundo fue una Inmaculada, destinada a doña María de Austria, hermana de Felipe IV, y sucesivamente donada a la catedral de Sevilla, donde permaneció hasta la invasión napoleónica e inspiró a Murillo en sus creaciones. En esa obra, Reni hubo de enfrentarse a la controvertida cuestión de la Concepción Inmaculada de María, defendida fervientemente por la Monarquía Hispánica al tiempo que condenada por la orden dominica. Su sensibilidad como intérprete de ese tema se muestra en todas las demás obras marianas a él debidas, reflejo de toda una vida de ferviente devoción a la Virgen. Con sus pinceles, María se acerca al espectador en su condición divina desde la más bella idealización humana.

Dentro del común interés de los artistas italianos del Renacimiento y el Barroco por la representación del cuerpo infantil, Reni ofreció en algunas de sus obras ejemplos singulares. En ocasiones lo hizo recreándose en los juegos desenfadados de los putti o amorcillos, y en otras incluyendo a Cupido, dios pagano del amor y símbolo de ese sentimiento universal. Sus modelos reflejan una predilección por los cuerpos de niños «mantecosos y regordetes», como recuerda su biógrafo Malvasia. Hay que destacar igualmente la estrecha relación que existió entre las propuestas de Guido en este ámbito y la escultura de su tiempo, como ocurre con algunas obras de Alessandro Algardi, muy cercanas a los modelos de Guido, o con las de Giovanni Battista Morelli, autor italiano presente en el Madrid del siglo xvii como estuquista y escultor en terracota.

La iconografía amorosa en Guido tuvo también plasmaciones femeninas, como ocurre con la Muchacha con una rosa, obra que colgó en el despacho de verano de Felipe IV en el Alcázar de Madrid junto a una sensual dama veneciana de Tintoretto, componiendo un singular dúo de visiones contrapuestas aunque complementarias del amor.

Las pinturas dedicadas por Reni a diosas, santas y heroínas de la Antigüedad tuvieron gran éxito en la Europa de su tiempo. A la mayor parte las representó de medio cuerpo o en tres cuartos, como ya había hecho Caravaggio, lo que invitaba al espectador a una aproximación muy directa a la obra. Con enorme maestría técnica y gran sensibilidad, el artista recrea a estas mujeres del pasado de un modo ajeno a la experiencia sensorial directa. Reni elabora un lenguaje sugestivo y único con los juegos de los paños, que envuelven el cuerpo sin apenas marcar su anatomía —al contrario de lo que había sido preceptivo en el manierismo— y contrastan con la blancura y tersura de la piel. Las intensas expresiones de los rostros toman como punto de partida las cabezas de algunas estatuas clásicas que estudió en Roma, mientras que las ricas telas probablemente aluden a los tejidos de Bolonia, que era por entonces un gran centro de producción sedero. Con todo ello, una enigmática, fría y cautivadora sensualidad se desprende de estas pinturas, repetidas en numerosas ocasiones por el mismo Reni con ligeras variantes para atender a la alta demanda del mercado.

En los últimos años de su vida, el arte de Reni experimentó un cambio tan radical que hasta sus más fervientes admiradores tuvieron dificultades para entenderlo. Desde una marcada búsqueda del esencialismo en el lenguaje pictórico, sus formas se deshicieron, casi desapareciendo el dibujo y difuminándose los contornos. Al mismo tiempo, su brillante y variado colorido se apagó y redujo drásticamente, adaptándose a un concepto cercano a la grisalla. Buena parte de aquel proceso de simplificación estuvo relacionado con el hecho de dejar conscientemente numerosas obras inacabadas, bien por falta de tiempo o energía, bien por la intención de mantenerlas en ese estado en su taller hasta encontrar un potencial comprador para el que concluirlas. Surgió así el «non finito» de Guido Reni, una etapa en la que el cansancio propio de la vejez se mezclaba con el agravio de los problemas económicos derivados de su ludopatía, que le hacían producir rápidamente para poder así afrontar sus deudas de juego. Pero más allá de ser consecuencia de su necesidad, estas obras traducen una búsqueda autocomplaciente de la belleza de lo inacabado, dando cierta idea de espiritualización del arte que coincide con el propio fin del creador. Reni fallecería en Bolonia el 18 de agosto de 1642, siendo despedido con gran y sincera emoción por sus conciudadanos.