Tornaviaje. Arte iberoamericano en España

El tornaviaje o viaje de regreso que da título a esta exposición es el hilo conductor que nos permite valorar las aportaciones culturales del Nuevo Mundo que llegaron a España y, por extensión, a Europa.

El objetivo principal de la muestra es visibilizar el elevado número de obras de arte que, provenientes de América, se conservan en instituciones culturales, espacios religiosos o colecciones de nuestro país. Estas piezas, llegadas en distintos momentos de la historia, forman parte de nuestro patrimonio en la actualidad, a veces sin que identifiquemos las razones de su presencia.

El relato que proponemos da a conocer la cultura de los virreinatos americanos, teniendo en cuenta sus valores simbólicos e iconográficos, así como aquellos que les otorgaron las sociedades receptoras.

La América hispana se presenta como área cultural sin distingos jurídico-políticos en la creación, aunque sí en la interpretación en origen de las obras. Lo hace sin fragmentar la historia cultural y ayudando a su comprensión y análisis, atendiendo a los pormenores de cada pieza –en ocasiones con abundante información textual– y a su entendimiento en un proceso de construcción de la historia del arte.

Importante es asimismo conocer las razones de la llegada de estos objetos que tienen que ver con los contextos en que se producen y el espacio concreto al que se envían, con quiénes son los propietarios que a veces los acompañan y, en definitiva, con cuáles son los objetivos de mecenazgo y movilidad que subyacen tras los mismos entre la creación y el lugar de destino.

El conocimiento y ocupación de América fue un proceso lento, con episodios de conquista dramáticos, que dio lugar a una cultura híbrida en la que a la naturaleza y las riquezas de las nuevas tierras, juntamente con su población autóctona, se sumaron los conquistadores y colonos procedentes de España, los esclavos y una mínima población de origen asiático. Todos ellos configuraron un nuevo modelo cultural y de apreciación, visible en documentos, pinturas y obras en distintas técnicas y con cualidades artísticas y simbólicas diversas.

Estos conceptos se muestran a través de la geografía, de las representaciones urbanas, de los espacios de convivencia como plazas y mercados, y de las gentes en sus diversos estatus, desde personajes anónimos hasta otros conocidos, que ubicamos socialmente gracias a sus retratos.

Territorio y conquista

Las antiguas cartografías que representan el territorio de América sirven de introducción a las razones que motivaron la conquista, que no fueron otras que la catequización de sus gentes y el aprovechamiento de los recursos de la tierra. Las obras expuestas remiten así a la primera religiosidad y a la explotación de las riquezas naturales. Un caso paradigmático sería la extracción de plata en grandes centros mineros como Potosí.

Estos objetivos propiciaron enfrentamientos bélicos que obligaron a los naturales a cambiar sus modelos de convivencia. Las historias derivadas de esos eventos se convirtieron en relatos que justificaban los conflictos, y pasaron a representarse y valorarse simbólicamente, como se aprecia en el magnífico Retrato de Moctezuma. También conviene señalar las diferencias entre las distintas culturas autóctonas y cómo, poco a poco, se fueron integrando en la nueva estructura virreinal, en algunos casos, mediante privilegios y acuerdos.

Las gentes de América

En cada territorio los naturales van a convivir con migrantes llegados de otras geografías, configurándose una sociedad mestiza que tiende a expresarse mediante representaciones de rasgos étnicos y oficios, que coexisten con retratos de personajes vinculados a los cargos que detentaban. La presencia de estas obras en España deviene de la necesidad de dar a conocer cómo era el Nuevo Mundo o de compartir en espacios sociales de la península ibérica los rangos allí adquiridos.

Apreciamos aquella sociedad a través de los retratos de dignidades políticas y eclesiásticas, así como de nobles y grupos familiares. Ello sin olvidar los mestizajes posibles, caracterizados en las pinturas de castas, o la especificidad del magnífico cuadro Los tres mulatos de Esmeraldas, expresión del acuerdo alcanzado entre la Audiencia de Quito y las comunidades de la costa ecuatoriana, donde se habían mezclado indígenas con africanos huidos de la esclavitud.

Mercado y ciudad

La apropiación del territorio americano se procuró mediante el diseño de ciudades, que permitieron el control de la población, tanto en lo religioso como en lo político y económico. Será en las plazas y mercados donde se produzcan los intercambios, pero también donde convivan los distintos estamentos; de ahí que mostremos imágenes urbanas junto a otras de gentes que acuden con sus productos a los lugares de compraventa, en los que exhiben orgullosos los frutos de la tierra.

Tampoco se pueden olvidar los intentos de comprensión global de la naturaleza, la geografía, la zoología, la botánica y los pueblos de América. Cuestiones que para el Perú quedan perfectamente resumidas en el Quadro de Historia natural, civil y Geográfica del Reyno del Perú, a modo de gabinete científico del siglo XVIII.

A partir de la segunda mitad del siglo XVII, se remitieron desde América a las comunidades religiosas y casas de abolengo peninsulares «pinturas finas» (término que aparece recogido en los inventarios). Se trataba de presentes afectivos o de propaganda devocional, pero también de objetos de interés exclusivamente artístico.

Estos lienzos se atesoraron sobre todo en el norte de España y Andalucía, lugares de origen de cientos de indianos enriquecidos o ennoblecidos al otro lado del Atlántico, y procedían en su mayoría de Lima y México. De hecho, puede afirmarse que los talleres de la Ciudad de México exportaban casi un cuarto de su producción, abasteciendo un circuito comercial que iba desde Centroamérica y el Caribe hasta Canarias y España. Lo mismo sucedía respecto a los obradores de Quito o Cuzco, que satisficieron el consumo en todas las provincias del Cono Sur.

El trasiego de estas telas se efectuaba con cuadros de distintos formatos y géneros, reveladores tanto del desarrollo técnico alcanzado como de la diversidad y especificidad de los temas de la pintura americana.

Atlas devocional del Nuevo Mundo

Las imágenes sagradas conformaban un «zodiaco» o atlas planetario en cada reino de la cristiandad, de modo que los respectivos santuarios de la Virgen María se consideraban «casas» que articulaban el paso del tiempo y pautaban un espacio común para las distintas posesiones de la monarquía. Así, no es casual que en retablos o sacristías de España haya un lugar reservado al panteón americano, representado por medio de las verae effigies o copias fieles, que conectaban a las familias de uno y otro lado del mar.

Las devociones que llegaron desde España quedaron plasmadas por los pintores del Nuevo Mundo e incluso fueron remitidas como parte del ajuar del tornaviaje y exhibidas en sus propios sitios de origen, como una forma de tributo. El retorno de estos flujos devocionales a la península acarreó nuevas cargas simbólicas, y es elocuente de una religiosidad extendida y de un lenguaje visual compartido, aunque no carente de originalidad y personalidad local.

Alegorías de la Inmaculada

Como legado de la antigua corona de Aragón, la defensa del misterio de la Inmaculada Concepción de María fue casi una cuestión de Estado para la monarquía de los Austrias, a la vez que un vehículo de expresión y comunicación para las identidades locales y corporativas de América.

Como consecuencia de esta promoción real, no es casual que las obras alegóricas expuestas evidencien que la protección de esta causa se extendió a las familias de los virreyes del Perú y de la Nueva España –el conde de Lemos y el duque de Alburquerque, respectivamente–. No faltan tampoco otras variantes iconográficas, como las series de ángeles arcabuceros, portadores de los atributos de las virtudes marianas.

Alegorías de la Eucaristía

El dogma de la transubstanciación de la Eucaristía también fue objeto de defensa por parte de la Monarquía Hispánica, como se advierte en pinturas en las que el propio rey sostiene la custodia eucarística ante el asedio de protestantes y turcos. En este compromiso actuarán también las devociones de cada territorio. Ejemplo significativo de ello es el cuadro que representa a los copatronos de Navarra, san Fermín y san Francisco Javier, flanqueando una custodia que viene a sustituir iconográficamente al escudo del reino.

Los Apeles indianos

Los pintores americanos fueron conscientes de su calidad técnica y del dominio de temáticas e iconografías alternativas, declarando con orgullo la nobleza de su arte y de su lugar de producción y, desde luego, su estatus en el entramado social. Si bien siempre lograron el reconocimiento a su liberalidad por parte de las autoridades virreinales, solo en el siglo XVIII consolidaron un régimen académico.

El parnaso americano arranca con los primeros artistas emigrados en la segunda mitad del siglo XVI, como Angelino Medoro. Bajo la influencia del Siglo de Oro español –y sus conexiones con Flandes e Italia–, trabajaron firmas muy estimadas por el patrocinio indiano, como fueron las de Cristóbal de Villalpando, José de Ibarra, Miguel Cabrera o Juan Patricio Morlete, quienes exportaron según las expectativas y la buena recepción de su pintura culta fuera de la Nueva España.

El pincel portátil

Las planchas de cobre alcanzaron un alto valor de mercado no solo por su material, sino por las horas de trabajo que precisaban para dejarlas aptas como soporte pictórico. Apegadas a una tradición flamenca bien conocida en América y merced a una pincelada minuciosa y de acabado pulimentado, el ejecutante las convertía en piezas exquisitas. Además, a diferencia de los lienzos, que se enrollaban para su traslado, podían transportarse con mayor facilidad y seguridad, al punto de convertirse en obsequios ideales para coleccionar.

La condición de objeto precioso se veía favorecida cuando las láminas eran de grandes dimensiones, como las dos obras ligadas a la nostalgia por la extinción de la Compañía de Jesús que presentamos. También estas pinturas incrementaban su valor con un marco labrado de plata, tal como sucede con el ejemplar guadalupano que preside el sitial del arzobispo en la sala capitular de la catedral de Santiago de Compostela.

Los galeones que regresaban de América transportaban en sus bodegas numerosos objetos de ajuar con destino a los lugares más variopintos, desde las residencias de la nobleza a los hogares de las clases medias; desde las grandes catedrales y santuarios marianos a las más humildes parroquias rurales.

Los indianos, migrantes enriquecidos en el Nuevo Mundo, son el hilo perdido que une las lejanas tierras de donde proceden esos enseres con el crisol de ciudades y pueblos españoles en los que se conservan. Así, viviendas y capillas se llenaron de exóticos muebles y suntuosos objetos que cumplían con dos propósitos fundamentales: mostrar las maravillas propias del continente americano y ratificar el perfil biográfico de sus mecenas.

Los equipajes indianos

La selección de mobiliario que presentamos pretende mostrar la hibridación que se produjo entre las tres concepciones culturales que convergieron en América: la occidental europea, la indígena americana y la procedente del mundo asiático.

Estas piezas evidencian su origen mestizo y su carácter de objetos vividos a través de una serie de particularidades propias, tal y como se observa en las pinturas que se intercalan con ellas, donde textiles y joyas nos hablan de una ubicación social y geográfica concreta. De igual forma, obras como el tibor de Tonalá o los muebles lacados manifiestan claramente la influencia de los modelos orientales llegados a América; los mismos que luego se van a mezclar con técnicas de fabricación prehispánicas e iconografías extraídas de la tradición clásica.

La plata de Indias: piedad y demostración social

La abundante plata que cruzó el Atlántico durante el periodo virreinal no se redujo a lingotes y monedas, sino que también incluyó objetos labrados en este metal, mucho más interesantes por sus valores artísticos y culturales. Distribuidos en contextos civiles y eclesiásticos, muestran distintas variedades tipológicas –en ocasiones novedosas–, adaptadas a costumbres y actividades propias de América. Es el caso de la mancerina, ideada para la ingesta del chocolate.

Estas piezas eran costeadas por encumbrados personajes, que pretendían proyectar en sus lugares de origen el prestigio social alcanzado y promover las prácticas piadosas de su preferencia. Así el impresionante lienzo dedicado a la Virgen de Guadalupe enviado por José de Aguilar a la priora del convento del Corpus Christi de Granada. Junto a él también remitió un buen lote de plata labrada y numerosos cajones de chocolate y vainilla, cuya venta financió la construcción del cenobio.

La exploración de la materialidad de las obras aquí expuestas se suma a las anteriores miradas. Los materiales empleados y las técnicas desarrolladas guían la selección de unas piezas que nos trasladan diversas intencionalidades. Con ello, además de destacar las señas de identidad indiana, se aportan otras lecturas para una historia del arte más plural.

Nos interesa reconocer en estos rasgos distintivos la pervivencia del pasado prehispánico, su adaptación y desarrollo; también lo que fue propio del largo periodo virreinal, sus realidades individuales y sus particularidades geográficas y artísticas, así como los modos de recepción en este lado del Atlántico. Para ello proponemos dos apartados guiados por las palabras escritas en el siglo XVIII por fray Matías de Escobar en su Americana Thebaida, donde, en relación con el arte local, apuntaba que «a un mismo tiempo lucía la española traza vestida del ropaje indiano».

Traza española...

Las obras expuestas pueden pasar por españolas o europeas por su epidermis estética, por su «traza española»; sin embargo, al profundizar en su análisis y atender a su materialidad (a las materias y técnicas con que se manufacturaron), las propias piezas revelan su origen americano y dan lugar a sutiles reflexiones. Estos objetos hablan de coexistencia inicial, de adaptación de la cultura preexistente a la impuesta. Conjuntamente, ambas realidades, sin llegar a perder sus respectivos significados, ofrecen múltiples explicaciones sobre el nuevo orbe hispánico.

Materiales como el interior blando de la mitológica caña del maíz comenzaron a dar cuerpo a las nuevas figuraciones cristianas, imágenes ineludibles en los procesos de evangelización. Por otra parte, a la opulencia de los materiales y a sus alabados procesos de creación –la plumaria, por ejemplo–, se añadieron valoraciones poco atendidas habitualmente, como la importancia de los reflejos o destellos luminosos, singularidades que remiten de nuevo a lo indiano.

...ropaje indiano

La materialidad americana emerge haciéndose ya no solo visible, sino patente y orgulloso reflejo de su identidad. Algunas obras, como los enconchados, evidencian cómo los artistas novohispanos se apropiaron y desarrollaron fórmulas llegadas de Asia; otras, como las exóticas y tan elogiadas plumarias, evocan sus raíces prehispánicas, se reformulan en sus iconografías tras la conquista y, sin perder su naturaleza, evolucionan en sus técnicas a lo largo del tiempo.

Tampoco faltan piezas en las que lo material se asocia a lugares o artífices concretos. Como nuestras «denominaciones de origen», son muchas las alusiones documentales a la diversidad y especialización de centros de producción y artistas concretos. Junto a ellas, están también las que nos llevan a repensar la búsqueda de lo singular. Todo ello sin perder de vista otras lecturas que aquí podemos asociar a lo simbólico y a los efectos de lo material.

La Virgen y su cocodrilo, «el giro material»

Una imagen de la Virgen, encargada en 1741 por el comerciante Marcos de Torres en la Ciudad de México, y un cocodrilo disecado que antaño colgaba en su ermita tinerfeña son un elocuente ejemplo de las nuevas lecturas que pretendemos ofrecer sobre la idea del tornaviaje, las cuales trascienden lo artístico y profundizan en el legado cultural indiano. El cocodrilo recuerda los peligros de las nuevas tierras, pero también el triunfo de aquel que lo venció por intercesión de la Virgen, llegando a transformarse con el tiempo en una alegoría de América e, incluso, en protector de María. Como señala la ilustración de los Emblemas de Maccio, «el malvado asusta al malvado». A todo ello se suman otras interpretaciones, también de su propio templo, convertido en un singular reducto indiano.

La gran cruz procesional: opulencia indiana, materialidad cubana

Esta gran cruz procesional fue remitida en 1756 por el deán de la catedral de La Habana, el canario Nicolás Estévez Borges, al convento franciscano que unos antepasados suyos habían fundado en su localidad natal. Además de ser un claro exponente de la misma «sincera devoción y afanes de vanagloria» que motivó la llegada de muchas de las obras expuestas, su materialidad proporciona algunas lecturas complementarias. Destacan así su peso (cuarenta y siete kilos) y su origen, pues fue ejecutada por un platero aragonés emigrado a la isla, pero también el particular trabajo de filigrana con el que se realizó, que combinaba la plancha calada con una ornamentación a base de diferentes hilos entrelazados, lo que la distinguía técnicamente de otras producciones americanas.