Фрагмент ктиторской композиции на западной стене наоса Кирилловской церкви в Киеве Н. Б. Козак В 1979 г. в ходе реставрационных работ на западной стене наоса Кирилловской церкви в Киеве был обнаружен небольшой фрагмент первоначальной стенописи ХІІ в. 1 Странным образом этому фрагменту удавалось избежать упоминания в научной литературе. И только спустя три десятилетия после открытия А. С. Преображенский представил довольно убедительный его анализ как части ктиторской композиции 2. Мы также обратились к этой теме, представив предварительные результаты исследования на конференции в Москве в 2013 г. Кроме того, новые идеи по кирилловскому фрагменту были высказаны в статьях А. С. Преображенского и В. Д. Сарабьянова в сборнике памяти С. А. Высоцкого, изданного также в 2013 г. 3 В основу данной статьи положен доклад на московской конференции в ГИИ с некоторыми существенными изменениями и уточнениями 4. Итак, во-первых, мы представим возможные варианты реконструкции композиции, к которой кирилловский фрагмент принадлежал, во-вторых, обсудим вопрос о том, кто мог быть на ней изображен в качестве персонажей и, наконец, в завершение предложим интерпретацию символического значения композиции в системе росписей храма. Многие высказанные в этой статье тезисы в значительной степени гипотетичны и могут быть окончательно подтверждены только лишь в результате выявления других фрагментов ктиторской композиции, вероятно, сохранившихся под живописью XIX в. Поэтому одной из задач этой публикации является привлечение внимания к необходимости продолжения раскрытия кирилловских стенописей. Реконструкция Фрагмент располагается на западной стене наоса под хорами над аркой, ведущей в нартекс [ил. 1, 6 а]. На фрагменте видна нижняя правая часть фигуры князя: декорированный кругами плащ-корзно и ступня левой ноги в сапоге [ил. 2, 3 а]. Похожие плащи с кругами хорошо известны по ктиторской композиции в церкви Св. Софии в Киеве 5. Более того, фрагмент расположен в интерьере Кирилловской церкви как раз в том самом месте, где в Св. Софии находилась центральная часть ктиторской композиции. 1 Раскрытие проводили реставраторы А. П. Лисиневич и А. М. Остапчук под руководством П. Я. Редько. Научное руководство реставрационных работ осуществляла И. П. Дорофиенко (Отчеты о реставрации настенной живописи средней фрески центрального нефа Кирилловской церкви памятника архитектуры ХІІ в. в г. Киеве. Киев, 1980. НАДР. № 1621. Л. 6). 2 Преображенский А. С. Ктиторские портреты средневековой Руси. XІ — начало XVI века. М., 2010 (далее — Преображенский, 2010). С. 119–128. Впервые автор 198 написал о кирилловском фрагменте еще в кандидатской диссертации, защищенной в 2004 г. (Преобра‑ женский А. С. Ктиторские портреты средневековой Руси и их воздействие на русскую иконографию (XI–XV вв.) / Дис. ... канд. искусствовед. М., 2004). На этот фрагмент внимание А. С. Преображенского обратила И. П. Дорофиенко, которая сообщила нам, что возможность принадлежности фрагмента к ктиторской композици обсуждалась еще во время его открытия. В вышеупомянутом реставрационном очете за 1980 г. отмечено, что одежда персонажа имеет явно «светский характер». 3 Преображенский А. С. Происхождение слова «полати» и вопрос о функциях хор ранних русских храмов // Храм i люди. Збiрка статей до 90-рiччя з дня народження Сергiя Олександровича Висоцького. Київ, 2013 (далее — Преображенский, 2013). С. 143–159; Сарабьянов В. Д. Ктиторский портрет Софии Киевской и его традиция в монументальной живописи Древней Руси // Храм i люди. Збiрка статей до 90-рiччя з дня народження Сергiя Олександровича Висоцького. Київ, 2013 (далее — Сарабьянов, 2013). С. 181–213. 4 Мой долг выразить признательность многим коллегам, которые помогли мне при написании этой статьи — Л. И. Лифшицу и Э. С. Смирновой за приглашение к участию в конференции и плодотворное обсуждение моего доклада; А. С. Преображенскому, который впервые обратил мое внимание на кирилловский фрагмент и с которым я обсуждал многие вопросы в процессе написания статьи; Ю. А. Коренюку, который любезно предоставил мне качественные фотографии кирилловского фрагмента и щедро поделился своими 199 соображениями касательно аспектов сохранности живописного слоя ХІІ в.; И. П. Дорофиенко, Е. И. Архиповой, Г. Ю. Ивакину и С. П. Павлюку за оказанную поддержку; Т. Д. Горячевой за обсуждение моих тезисов; И. Н. Марченко за помощь с реставрационной документацией; Г. В. Когут за визуализацию реконструкции композиции. А. С. Преображенский, Ю. А. Коренюк и М. А. Орлова также взяли на себя труд прочесть первый вариант статьи, и благодаря их участию были восполнены многие упущения. Те же, что остались, полностью на моей ответственности. 5 Логвин Г. Собор Святої Софії в Києві. Київ, 2001 (далее — Логвин, 2001). Іл. 189. Особенно их хорошо видно на плащах Ярослава и его старшего сына на опубликованной Я. Смирновым копии рисунка А. ван Вестерфельда (Смирнов Я. И. Рисунки Киева 1651 г. по копиям их конца XVIII века // Труды ХІІІ археологического съезда в Екатеринославе 1905 г. М., 1908 (далее — Смирнов, 1908). Т. 2. Табл. VI. Рис. 1). 3 б а в 1 1 Кирилловская церковь в Киеве. Западная стена наоса 2 Ктиторская композиция Фрагмент росписи Кирилловской церкви в Киеве. Фотография Ю. Коренюка 3 Ктиторская композиция Фрагмент росписи Кирилловской церкви в Киеве. Рисунок Г. Когут: а) фигура князя в плаще‑корзно; б) опора престола; в) подножие престола 2 200 201 Следовательно, и княжеский плащ-корзно, и местоположение фрагмента кажутся вполне убедительными аргументами в пользу того, что на западной стене наоса Кирилловской церкви была именно ктиторская композиция, которая, вероятно, должна была походить на ктиторскую композицию в Св. Софии. Исходя из подобных соображений, А. С. Преображенский предложил довольно убедительную реконструкцию кирилловской композиции (на основе варианта реконструкции центральной части ктиторской композиции в Св. Софии, предложенной А. Поппе): образ Христа на престоле в центре, с левой стороны князь с храмом в руках, а с правой — княгиня; позади супругов у краев стен — их сыновья 6. (А. С. Преображенский совершенно резонно сделал вывод, что, в отличие от софийской композиции, которая разворачивалась и на боковых стенах западного рукава подкупольного креста, в Кирилловской церкви такая схема была невозможна из-за высоких вырезов арок с южной и северной сторон.) Эта реконструкция, несмотря на убедительность (ее недавно полностью поддержал В. Д. Сарабьянов 7), вызывает вопросы. Дело в том, что способ драпировки корзна на кирилловском фрагменте, как кажется, не дает оснований утверждать, что фигура, от которой сохранился этот фрагмент, была обращена вправо, то есть к центру западной стены. Если сравнивать с другими киевскими портретами, где фигуры развернуты вправо, то хорошо видно, что правая часть корзна всегда показана с изнаночной стороны. Именно так изображены плащи у сыновей Ярослава Владимировича в Св. Софии [ил. 4 а] 8, у самого Ярослава на рисунке А. ван Вестерфельда [ил. 4 б] 9, у Святослава Ярославича в Изборнике 1073 г. 10 и у Ярополка Изяславича на л. 10 об. Псалтири Эгберта 11. В отличие от этих примеров на кирилловском фрагменте обе части корзна (и правая и левая) показаны лицевой стороной [ил. 4д]. Среди княжеских портретов такой способ драпировки плаща находит близкие аналогии в изображении киевской княгини Ингигерды (Ирины) на рисунке А. ван Вестерфельда [ил. 4 в] 12 и в изображении новогородского князя Ярослава Владимировича в церкви Спаса на Нередице, датированной около 1199 г. [ил. 4 г] 13. Как и на кирилловском фрагменте, здесь видим тот же характерный зигзаг каймы, образующийся из-за переброса плаща через левую руку, и при этом правая часть корзна показана с лицевой стороны. Кроме того, в Нередице видим идентичное с кирилловским фрагментом положение левой ноги с разворотом ступни вправо. Означает ли это, что княжеская фигура, часть которой сохранилась на кирилловском 6 Преображенский, 2010. С. 120. Ср.: Poppe A. Kompozycja fundacyjna Soii Kjowskiej. W poszukiwaniu układu pierwotnego // Вiuletуn historii sztuki. 1968. Rok 30. N 1. Il. 10. 7 Сарабьянов, 2013. С. 196 и далее. О. А. Коваленко, составившая описание кирилловского фрагмента в вышеупомянутом реставрационном отчете за 1980 г. (см. примеч. 1), также высказала предположение, что фигура, которая частично 202 видна на фрагменте, была обращена к смысловому центру композиции на западной стене. 8 Логвин, 2001. Іл. 189. 9 Смирнов, 1908. Табл. VI. Рис. 1. 10 Факс. воспроизв. см.: Изборник великого князя Святослава Ярославича 1073 года / Иждивением члена учредителя Общества любителей древней письменности Т. С. Морозова. Пб., 1880. 11 Факс. воспроизв. см.: Psalterium Egberti. Facsimile del. ms. CXXXVI del Museo Archeologico Nazionale di Cividale del Friuli / А cura di C. Barberi. Friuli-Venezia Giulia, 2000. (Relazioni 13 della Soprintendenza per i beni amrientali, architettonici, archeologici, artistici e storici del Friuli–Venezia Giulia.) Смирнов, 1908. Табл. VI. Рис. 1. 12 фрагменте, также была обращена влево, то есть не к центру западной стены, а к ее южному краю? В ранее опубликованных тезисах мы дали положительный ответ на этот вопрос, предполагая, что кирилловская ктиторская композиция имела асимметричный характер: у южного края стены был изображен Христос на престоле, а перед ним ктитор и члены его семьи 14. В качестве аналогий, кроме нередицкой фрески, может быть приведен и более ранний пример — фреска начала ХІІ в. (под записью) из церкви Панагии Форвиотисы в Асину на Кипре 15. Как и кирилловская, она расположена на втором ярусе росписи, правда, не на западной, а на южной стене наоса. Это отличие на самом деле очень важно. Ведь именно местонахождение ктиторской композиции в пространстве Кирилловской церкви по большому счету исключает асимметрическую схему. Поскольку кирилловская ктиторская композиция находилась на центральной оси храма напротив алтаря, то асимметрия нарушила бы композиционную логику программы росписей 16. Кроме того, в правой верхней части кирилловского фрагмента видна деталь в виде вертикальной полоски, которая переходит в небольшую закругленность [ил. 2, 3 б]. Скорее всего, как ранее предположил А. С. Преображенский, это остаток престола, на котором сидел Христос в центре композиции 17. Вертикальная часть соответствует опоре, а закругленная — подушке. Внизу справа на границе с живописью ХІХ в. также виден темный участок с прямоугольным очертанием, который, скорее всего, является подножием престола [ил. 2, 3 в] 18. (По всей видимости, форма престола и подножия была схожа с той, что видна в композиции «Лоно Авраамово» над северо-западным арксолием в нартексе Кирилловской церкви.) Разумеется, если в центре композиции был образ Христа на престоле, то совершенно невозможно представить, чтобы княжеская фигура была обращена к южной стене (т. е. спиной к Христу). Но, как выяснилось, способ драпировки плаща-корзна, запечатленный на кирилловском фрагменте, характерен не только для фигур, обращенных влево (как на нередицкой фреске), но и для фигур в фронтальном положении. Более того, примеры фронтальных изображений гораздо многочисленнее, ведь именно так изображались святые князья Борис и Глеб. В качестве примера можно привести близкие по времени к кирилловским росписям изображения Бориса и Глеба на северной боковой стенке западного рукава подкупольного креста Спасской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке 19 [ил. 4 е]. 13 Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески. XI–XV вв. М., 1973. Табл. 242, 275–276. 15 Stylianou A., J. The painted churches of Cyprus. Treasures of Byzantine Art. Nicosia, 1997. Il. 57. 14 См.: Козак Н. О ктиторской композиции на западной стене наоса Кирилловской церкви в Киеве // ДРИ: 1963–2013: Итоги и перспективы. Тез. докл. Междунар. конф. Москва, 15–17 октября 2013 г. М., 2013 (далее — Козак, 2013). С. 29. 16 За этот аргумент автор приносит благодарность Л. И. Лифшицу и А. С. Преображенскому. 203 17 Преображенский, 2010. С. 120. Другие коричневые линии, которые видны на поземе, не пренадлежат красочному слою ХІІ в. Выражаю благорность Ю. А. Коренюку за консультацию по этому вопросу. 18 19 Сарабьянов, 2013. Ил. 19. Об иконографии Бориса и Глеба см. важное новое исследование: Смир‑ нова Э. С. Ранние этапы иконографии святых князей Бориса и Глеба. Вопрос византийских образцов и сложения русской традиции // Борисо-Глебский сборник / Под ред. К. Цукермана (Collectanea Borisoglebica). Вып. I. Paris, 2009. P. 57–116. 4а 4б 4в Итак, скорее всего, княжеская фигура в плаще, нижняя правая часть от которой сохранилась на кирилловском фрагменте, изображена не в развороте (влево или вправо), а фронтально. Это опять-таки нас приводит к аналогии с центральной частью ктиторской композиции в церкви Св. Софии в Киеве, но не в реконструкции А. Поппе (как предполагал А. С. Преображенский), а в реконструкции С. А. Высоцкого, который, своеобразно интерпретируя данные рисунка А. ван Вестерфельда, пришел к заключению, что по обе стороны престола Христа располагались фигуры святых посредников 20. Следовательно, мы считаем, что Кирилловская композиция имела симметричный характер. В самом центре был изображен Христос на престоле (от этой фигуры сохранилась лишь узкая полоска опоры престола, а также небольшой участок подножья), а по обе стороны престола — фигуры святых посредников (сохранилась лишь нижняя часть фигуры посредника, изображенного слева), у краев стен соответственно располагались фигуры ктиторов [ил. 5]. Идентификация 4 Варианты драпировки плаща‑корзно: а) деталь фигуры князя в соборе Св. Софии в Киеве; б) деталь фигуры князя Ярослава Владимировича. Рисунок А. ван Вестерфельда; в) деталь фигуры княгини Ингигерды (Ирины). Рисунок А. ван Вестерфельда; г) деталь фигуры князя Ярослава Владимировича в церкви Спаса на Нередице в Новгороде; д) деталь фигуры из ктиторской композиции в Кирилловской церкви; е) деталь иконы «Борис и Глеб». Киевский национальный музей русского искусства 204 4г 4д Постановка вопроса об идентификации ктиторов, изображенных на западной стене наоса Кирилловской церкви, имеет чисто умозрительный характер. Ведь от их изображений не сохранилось и следа. Однако свидетельства письменных источников (они немногочисленны, но хорошо известны) дают почву для некоторых предположений. В Ипатьевской летописи под 6686 (1178) г. (как считается, эта статья повествует о событиях мартовского 1179 г.) ктитором Кирилловской церкви названа жена (к тому времени уже вдова) князя Всеволода Ольговича 21, которая известна в историографии под двумя почерпнутыми из ненадежных источников именами — Мария и Агафия 22. Далее под 6702 (1194) г., повествуя о погребении Святослава, сына Всеволода, летописец упоминает, что Кирилловский монастырь для этого князя являлся «отним», то есть был основан его отцом 23. Исходя из этих двух сообщений, можно сделать вывод, что вдова Всеволода построила церковь в монастыре, который основал ее покойный муж 24. Следовательно, ктиторская 4е 20 Висоцький С. О. Про портрет родини Ярослава Мудрого у Софійському соборі в Києві // Вісник Київського університету. Серія історії та права. 1967. № 8. Вип. 1. Археологія та архівознавство. Рис. 5. 21 ПСРЛ. Т. 2. Стб. 612. Литвина А. Ф., Успенский Ф. Б. Выбор имени у русских князей в X–XVI вв. Династическая история сквозь призму антропонимики. М., 2006. С. 461–463. 22 23 ПСРЛ. Т. 2. Стб. 679. 24 Эту вполне ясную картину несколько затуманивает встречающееся в некоторых списках Лаврентьевской летописи в статье 6703 [1195] указание на причастность Всеволода Ольговича к созданию не только монастыря, но и церкви (ПСРЛ. Т. 1. Стб. 412). Следует, однако, учесть, что, в отличие от соответствующей части Ипатьевской летописи, которая в основном сосредоточена на киевских событиях, Лаврентьевская летопись повествует главным образом о Владимиро-Суздальськой земле, а киевские события упоминаются спорадически и «со вторых рук», что могло привести к неточностям. Против причастности Всеволода к строительству Кирилловской церкви можно привести и ряд косвенных соображений. Прежде всего это значительная хронологическая лакуна между смертью Всеволода (1146) и первом летописном упоминанием о Кирилловской церкви (1171). (Высказывалось также предположние, что упомянутый под 1169 г. Всеволожий монастырь — это Кирилловский монастырь, однако это сомнительно, поскольку так в летописи 205 именуется Выдубицкий монастырь.) Кроме того, архитектура и программа росписей Кирилловской церкви имеют выраженную связь с погребальной функцией. Это храм-усыпальница, что побуждает датировать его сооружение и роспись ближе ко времени состоявшихся там захоронений. Заметим, что Всеволод Ольгович был похоронен в Вышгороде, а не в Кирилловском монастыре. Его брат Игорь, убитый в 1147 г., также был положен сначала в Симеоновском монастыре, родовом монастыре всех Святославичей и Ольговичей. Первое зафиксированное захоронение в Кирилловском монастыре датируется только 1179 г., т. е. через четверть века после смерти Всеволода, и это захоронение его вдовы, которой Ипатьевская летопись приписывает ктиторство храма. С другой стороны, возможную причастность Всеволода к заложению Кирилловской церкви категорически исключать нельзя. Историографический обзор вопроса датировки Кирилловской церкви см.: Марголiна I. Кирилiвська церква в iсторiї середньовiчного Києва. Київ, 2000. С. 25–29. 6 б в а 5 5 Ктиторская композиция Реконструкция росписи Кирилловской церкви в Киеве. Рисунок Г. Когут 6 План Кирилловской церкви в Киеве: а) место расположения ктиторской композиции; б, в) место расположения композиции «Сретение» 206 25 Впервые идею о возможности изображения Всеволода и его вдовы высказал А. С. Преображенский, также допуская присутствие рядом с родителями образов двух сыновей (Преображенский, 2010. С. 120). 26 Кирилловские фрески вполне вписываются в стилистическую эволюцию средневизантийской живописи и находят параллели среди ее основных направлений второй половины ХІІ в. Д. Мурики выделяет три таких направления: «динамический стиль» с присущими ему драматизмом и графичностью, более пластический — арнуво и «монументальную манеру», стремящуюся к возрождению приемов живописи предыдущего столетия (Mouriki D. Stylistic trends in monumental painting of Greece during the eleventh and twelfth centuries // DOP. 1980–1981. № 32–33. P. 107–124). Среди новых работ, в которых обсуждается вопрос о стилистике и датировке Кирилловских росписей, см.: Сара‑ бьянов В. Д., Смирнова Э. С. История древнерусской живописи. М., 2007. С. 159–167; Лифшиц Л. И. Русское искусство X–XVII веков. М., 2007. С. 106–107; Коренюк Ю. Монументальне малярство // Історія українського мистецтва: У 5 т. Київ, 2010. Т. 2. С. 632–654. композиция могла включать образы Всеволода как основателя монастыря и его жены как создательницы самого храма 25. Поскольку нет оснований датировать строительство Кирилловской церкви и тем более выполнение ее стенописей ранее 1160-х гг. 26, а Всеволод Ольгович умер еще в 1146 г., то портрет Всеволода должен быть посмертным портретом. Хотя нет ничего невозможного в том, что вдова пожелала быть изображенной вместе со своим покойным мужем, — для средневизантийского времени все же такое совмещения в ктиторской композиции портретов живого и умершего супругов нельзя назвать обычным 27. Более того, например, вдова киевского князя Изяслава Ярославича Гертруда поступила совершенно иначе: заказывая дополнение к Псалтири Эгберта, она не только обошлась без изображения своего умершего мужа, но даже не вспомнила ни разу его имени в своих молитвах, сосредоточив вместо этого все внимание на сыне Ярополке (Петре) 28. Если проводить параллели (хотя, конечно, довольно условные), то не исключено, что, как и Гертруда, вдова Всеволода могла быть изображена не с покойным мужем, а с одним из своих живых сыновей. Скорее всего, со Святославом, который вел довольно успешную борьбу за киевский престол и впоследствии был похоронен, так же, как и его мать, в Кирилловской церкви. Что касается идентификации святых посредников, которые, возможно, были изображены между ктиторами и Христом, то маркером их идентификации служит княжеский костюм, сохранившийся на кирилловском фрагменте. Единственный засвидетельствованный в источниках киевский культ святых князей, который существовал в XI–XII вв., — это культ Бориса и Глеба 29. А как было упомянуто выше, способ драпирования плаща-корзно на кирилловском фрагменте находит прямые аналогии в изображениях именно этих святых. Следовательно, мы можем сделать вывод, что в роли посредников между Христом и ктиторами в Кирилловской церкви выступали именно князья-страстотерпцы Борис и Глеб. (Судя по отсутствию на кирилловском фрагменте изображения меча, эти святые могли быть представлены в иконографическом варианте без оружия, только с крестами в руках 30.) 27 На исключительность этого случая также обратил внимание В. Д. Сарабьянов, считая это «показательным прецедентом» (Сарабьянов, 2013. С. 198). 28 Среди новых работ о заказанных Гертрудой миниатюрах в Псалтири Эгберта см.: Смирно‑ ва Э. С. Миниатюры ХІ и начала ХІІ в. в Молитвеннике княгини Гертруды. Программа, датировка, мастера // ДРИ: Искусство рукописной книги. Византия. Древняя Русь. СПб., 2004. C. 73–106; Strózyk P. Wyobrażenia władców na “ruskich” miniaturach z kodeksu księżnej Gertrudy // Historia bliższa 207 i dalsza. Studia z historii powszechnej i Polski. Poznań-Kalisz, 2001. S. 39–54; Smorąg Różycka M. Bizantyńsko-ruskie miniatury Kodeksu Gertrudy. O kontekstach ideowych i artystycznych sztuki Rusi Kjowskiej XI wieku. Kraków, 2003; Козак Н. Б. Образ і влада. Княжі портрети у мистецтві Київської Русі ХІ ст. Львів, 2007. C. 71–111; Попова О. С., Сарабьянов В. Д. Живопись второй половины ХІ — первой чеверти ХІІІ века // ИРИ: в 22 т. М., 2007. Т. 1. С. 452–469; Ганзенко Л. Г. Ілюмінування рукописної книги // Історія українського мистецтва: у 5 т. Київ, 2010. Т. 2. С. 707–718; Преображенский, 2010. С. 109–116. 29 Детально о культе Бориса и Глеба с обзором историографии и источников см.: Hollingsworth P. The Cult of Boris and Gleb // The Hagiography of Kievan Rus (Harvard Library of Early Ukranian Literature, English Translations. Vol. 2). Cambridge, 1992 (далее — Hollingsworth, 1992). P. XXVI–LVII. 30 В. Лесючевский выделил три типа в иконографии этих святых: 1) без специальных атрибутов, только с крестом; 2) с храмом; 3) с мечом (Лесючевский В. И. Вышгородский культ Бориса и Глеба в памятниках искусства // СА. Вып. 8. 1946. С. 225–247). В пользу идентификации посредников как Бориса и Глеба свидетельствует особое почитание этих святых родом Ольговичей, среди представителей которого часто встречаются имена Борис и Глеб, а также Роман и Давид (крестильные имена Бориса и Глеба). Согласно «Сказанию о чудесах святых страстотерпцев Христовых Романа и Давида», агиографическому источнику XII в., отец основателя Кирилловского монастыря Всеволода Ольговича — Олег Святославич построил церковь Бориса и Глеба в Вышгороде и затем выступил инициатором перенесения в этот храм их мощей в 1115 г. 31 Там впоследствии был похоронен и сам Всеволод Ольгович. А в Кирилловском монастыре была построена церковь Свв. Бориса и Глеба 32. На кирилловском фрагменте, следовательно, скорее всего, сохранилась часть фигуры Бориса, который на парных иконах располагается преимущественно слева. Интерпретация Композиционное родство между кирилловской и софийской ктиторской композициями побудило исследователей видеть здесь и смысловые параллели. Так, А. С. Преображенский, считая, что в кирилловской композиции присутствовали образы сыновей Всеволода Ольговича, писал об отражении идеи родового сюзеренитета, актуальной в контексте борьбы Ольговичей за киевский стол 33, а В. Д. Сарабьянов, отмечая важность композиции как центрального звена экклезиологической темы апостольского просвещения, видел здесь свидетельство актуальности в XII в. образа княжеской семьи, которая, подобно апостолам, вводит свой народ в лоно Церкви 34. А. С. Преображенский также предложил универсальное объяснение значения ктиторских композиций, расположенных под хорами: определяя символическую функцию хор как «зону контакта» между носителями земной и небесной власти, исследователь считает, что ктиторские композиции демонстрировали природу этого контакта и связанную с ним идею княжеского патроната над Церковью 35. В опубликованных ранее тезисах мы писали, что символическое значение кирилловской композиции определялось также прежде всего погребальной функцией храма, выражая, в первую очередь, эсхатологические устремления ктиторов 36. В этой связи важно отметить, что ктиторская композиция в кирилловской церкви находится напротив центрального алтаря, на столбах 31 О Вышгородском храме см.: Каргер М. К. К истории киевского зодчества XI в.: Храм-мавзолей Бориса и Глеба в Вышгороде // СА. 1952. Вып. 16. С. 77–99. 32 Об этой церкви см.: Ка‑ банець Є. Мартирий св. Бориса на Дорогожичах (маловiдома київська церква XII ст.) // Проблеми та досвiд вивчення, за- 208 хисту, збереження i використання архiтектурної спадщини. Матерiали Перших науково-практичних Софiйських читань (м. Київ, 27–28 листопада 2002 р.). Київ, 2003. С. 109–115. 33 Преображенский, 2010. С. 126. 34 Сарабьянов, 2013. С. 202. 35 Преображенский, 2013. С. 151. 36 Козак, 2013. С. 30. 37 Разделение сцены «Сретение» между двумя алтарными столбами встречается в XII в. в росписях Евфросиньева монастыря в Полоцке (Сарабьянов В. Д. Спасо-Преображенская церковь Ефросиньева монастыря и ее фрески. М., 2009. Ил. на с. 108–109). Как отмечает В. Д. Сарабьянов, идея, вне сомнения, имела византийское происхождение (Там же. С. 124). Хотя которого на втором ярусе росписи расположена сцена «Сретение». На левом столбе изображены Богородица с Христом и Иосиф [ил. 6 б], а на правом Симеон Богоприимец и пророчица Анна [ил. 6 c]. Разделение этой сцены между двумя столбами встречается и в других ансамблях средневизантийской эпохи 37, следовательно, это нельзя считать какой-то особенностью программы кирилловских росписей, но сопоставление сцены «Сретения» с ктиторской композицией, безусловно, является ее отличительной чертой. Чтобы предложить возможную интерпретацию такого сопоставления, мы обратимся к письменному источнику того же времени, автор которого использует практически идентичный повествовательный прием. Под 6676 (1168) г. в Ипатьевской летописи помещен рассказ о смерти князя Ростислава Мстиславича (брата жены Всеволода Ольговича). В кульминационный момент умирающий князь, взглянув на икону и проливая слезы, изрекает слова Симеона Богоприимца, которые тот произнес, когда увидел Христа, принесенного Марией в Иерусалимский храм: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром; ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицем всех народов, свет к просвещению язычников, и славу народа Твоего Израиля» (Лк. 2 : 29–32) 38. В нашем контексте не важна реалистичность описания, но скорее его значение как аналогии. Ведь панегирик князю в летописи типологически соответствует ктиторской композиции в системе росписи храма. И, что важно в обоих случаях, тема Сретения связана с танатологическим контекстом. Следовательно, как и в летописи, в кирилловских росписях сопоставление ктиторской композиции со сценой Стретения и, соответственно, образа князя с образом Симеона, возможно указывает на значение ктиторской композиции как формы предсмертной молитвы ктитора, выражавшей надежду обрести спасение души после смерти. Если наше предположение верно и в роли посредников между ктиторами и Христом на престоле были изображены Борис и Глеб, то это дает основание говорить о визуализации круга идей, связанных с их культом. Борис и Глеб, которые ценой собственной жизни проповедовали добродетель братской любви в глазах общества, олицетворяли некий идеал отношений между князьями 39. Следовательно присутствие образов Бориса и Глеба в качестве посредников между ктиторами и Христом указывало на значение этого идеала как пути, ведущего представителей княжеского рода к обретению спасения. более ранние случаи неизвестны, но в мозаиках Палатинской капеллы в Палермо сцена «Сретение» уже фактически распределена на две части, располагаясь, однако, не на предалтарных столпах, а по сторонам пролета западной арки пресвитерия (La Cappella Palaltina a Palermo/ А cura di A. Vicanzi. Modena, 2013. Pl. 118). Это возможно рассматривать как следствие 209 адаптации средневизантийской программы росписи крестовокупольного храма к другим, западным, архитектурным условиям. Более поздние византийские примеры расположения Сретения на предалтарных столбах см.: Милешево (http://www.srpskoblago.org/ Archives/Mileseva/Slides/Frescoes/ large/mil-sl-vv-9-3.jpg; http://www. srpskoblago.org/Archives/Mileseva/ Slides/Frescoes/large/mil-sl-vv-8-3. jpg) и церковь Свв. Апостолов в Фессалониках (Ξυγγόπουλος Α. Ψηφιδωτή διακόσμησις του ναού των Αγίων Αποστόλων Θεσσαλονίκησ. Θεσσαλονίκη, 1953. Εικ. 14). 38 ПСРЛ. Т. 2. Стб. 532. 39 Hollingsworth, 1992. Р. LVI– LVII.