Lorena ¨Loli¨ Moriconi (EDA) nació en Casilda, Santa Fe. Es Licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires. Ha sido becada por la Secretaría de Ciencia y Técnica de la UBA y publicado artículos de teoría cinematográfica en libros y revistas especializadas.
Dirigió junto a Santiago Loza e Iván Fund el mediometraje documental El asombro. Como montajista, trabajo en películas de Santiago Loza, Iván Fund, Liliana Paolinelli y Julio Iammarino, entre otros.
Además, obtuvo el premio Ariel, de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, a la mejor edición por El premio, de Paula Markovitch.
EDA: ¿De dónde viene tu interés en el cine y el montaje?
Loli: Me gusta ver cine, ser espectadora, cuando uno es montajista lo que más hace es mirar, es lo más cercano a ser espectador, supongo.
Empecé estudiando en la Escuela de Cine de Rosario, después me vine a vivir a Buenos Aires y acá estudié en Filosofía y Letras la carrera de Artes Combinadas. Ya sabía que quería hacer Montaje, había hecho el examen de ingreso en la ENERC apenas llegué, que no entré, pero sí era a lo que me quería dedicar, al Montaje.
EDA: ¿Y finalmente como entraste al Montaje?
L: Lo primero que hice fue un corto en una moviola que había en la ENERC.
Y después si ya empecé en el Avid cuando era un aparato gigante, había muy poquitos, y yo trabajé en Cinecolor en el Avid de Cesar D`Angiolillo y en la productora de Ana Poliak, aprendí con ellos.
EDA: ¿Que aprendiste?
L: De Ana no tanto de verla trabajar sino más como persona, las cosas que hace y su obra también. Y de César a mi lo que me fascinaba era el oficio que tenía, él te decía “corregí dos cuadros” y eran dos cuadros. Tiene mucha visión de lo que quería contar y a lo que quería llegar, muy claro eso.
El Montaje no es como otros oficios donde tenés tanta posibilidad de estar al lado de otra persona y ver, porque en general es muy solitario y uno medio que se las arregla solo para aprender. Salvo esa excepción con César, después era prueba y error de lo que yo hacía.
EDA: Y hablando de la soledad, ¿cómo te lo tomas?
L: Me encanta (risas) A mi me encanta, a pesar de que a veces es una contra también, por ejemplo ahora que empecé a ver los mails de EDA, como que se siente que hay cosas que le pasan solo a uno y de golpe ves que hay otros colegas que le pasan las mismas cosas, y eso es difícil porque al no tener contacto con otras personas no lo sabes; pero para el laburo a mi me gusta el laburo así solitario, reflexivo, tranquilo.
EDA: ¿Qué influencias o referentes veías?
L: Veía todo, para mí llegar a Buenos Aires fue tremendo cambio pero maravilloso, estaba lleno de cineclubs… Iba a la Lugones, creo que donde más me formé fue ahí, iba a ver todo lo que daban, cosas que no conocía, que conocía, las que quería ver, las que no… veía de todo.
EDA: ¿Cuál es tu método, depende del proyecto o vos ya tenés una manera de trabajar?
L: Sí, tengo una manera, me di cuenta con el tiempo.
Lo que hago es mirar mucho, miro todo, me di cuenta porque al principio tenía como ansiedad de empezar a editar, a probar a cortar, a ver… Y con el tiempo fui aprendiendo que lo mejor era empaparme primero de todo el material, mirar, mirar aunque a veces es un poco angustiante porque a lo mejor pasan los días y no tenés nada.
Le doy mucha importancia a esa primera impresión porque es lo que va a ver el espectador, es muy difícil que tenga más de una primera impresión el espectador a menos que vaya a ver la película dos veces.
Después en la edición es tratar de que las cosas que más me impactaron, las que seleccione como más importantes, y las que me marcó el director, es tratar de cuidar ese material, de conservarlo.
Yo creo que el trabajo de edición uno lo tiene muy asociado al corte, a quitar y sacar, y creo que una gran parte es eso, pero eso en pos de conservar algo, de dar a ver algo, que de otra manera se pierde, si no esta bien presentado. La duración, el orden, son todos parámetros para tratar de poder preservar ese material que se seleccionó en un principio. No es un método, es una manera que me doy cuenta que funciona. Porque parece que uno no hace nada con sólo mirar, pero creo que es un 80% del trabajo, una buena visión y una buena escucha del material.
EDA: ¿Qué tanto te metés con el sonido cuando editás?
L: Un montón, mucho. A veces edito con los ojos cerrados, a veces el corte me lo da el sonido más que la imagen, muchas veces. Me da más la cadencia de la película el sonido que la imagen, la mayoría de las veces. Después a veces es trágico eso porque, como está tan compartimentado todo, que cuando va a post de sonido a lo mejor eso cambia y el corte cambia completamente por Edición de Sonido, a veces para mucho mejor y a veces nada que ver con lo que me había imaginado.
EDA: ¿Que pensás de la posición del editor en la creación?
L: Yo creo que siempre que uno puede expresarse de alguna manera editando, va a hacer algo bueno. Aunque uno esta haciendo la película de otro, de un director, pero enganchar en donde uno pueda digamos expresar algo de sí también, y dar algo de sí. Es difícil.
También me gustan los directores que están abiertos todavía en el montaje a búsquedas, que no tienen todo ya cerrado, y a los que están abiertos a lo que uno le pueda aportar también.
EDA: ¿Participas del guión?
L: Yo no participo nunca del guion, no me interesa. No sé si es una deformación del oficio pero me gusta mucho hacer con lo que hay, no me gusta mandar a filmar otras cosas, ni tampoco tengo la cabeza para eso, no se me ocurre qué me gustaría filmar, es como que reacciono a partir del material que hay. Y a veces me parece que las mejores cosas que hice fueron en los momentos en que me parecía que no podía resolverlas porque no tenía tal material que a lo mejor podía resolver…
Y las mejores cosas a veces salen de esa necesidad, de buscar arreglárselas con lo que tenés. Así que no, el guión no, el guión previo digamos, después el montaje es una especie de guión final.
EDA: ¿Cuál es el trabajo del montajista?
L: Creo que el montajista es un interprete del director, no sólo de lo que dice, sino a veces de lo que filma y a lo mejor está en el material sin que él lo sepa o ella lo sepa. Por eso en ese sentido creo que uno puede colar su subjetivad a través de la de otro también.
La mirada del montajista para mí es para el director como la mirada de ellos más despejada también, porque el director está totalmente pegado al material… Uno tiene que ser un intérprete del director pero también del material, a veces el material dice cosas que el director conscientemente ni siquiera las tiene planteadas.
Después puede pasar que es el director el que tiene la mirada mas distanciada y nosotros quedamos ahí entrampados entonces ahí yo ya estoy con las orejas así para ver lo que tenga para decir, porque ahí ya uno entra en una zona de ceguera… Y para mí esta bueno que el director tenga un poquito de distancia de la isla porque es el que trae después esa distancia sino quedamos los dos pegados.
EDA: ¿Cómo trabajas la Estructura Dramática? ¿Tenés alguna teoría?
L: Yo empiezo a armar medio a ciegas, yo no sé todavía cómo va a ser la estructura, pero si sé que en un momento lo voy a saber, que en algún momento cuaja todo.
Lo que tengo a veces sí se me vienen como formas, por ejemplo hay películas que para mi son como, no sé, forma de abanico o, por ejemplo, «Si estoy perdido no es grave« para mi era como un dominó, le encontré la estructura cuando vi que tenia esa forma digamos, que eran dos personajes que después se enganchaban con otros dos personajes que a la vez ligaban con otros dos, y con otros dos y así: Haciendo un dominó.
Después otra película era como un acordeón, por ejemplo planos muy cortitos y editados con planos super extensos y largos.
Ese tipo de estructura me viene, no como una cosa teórica, sino como una forma. Entiendo que esa forma después a lo mejor no la ves cuando ves la película, no está. Pero a mi me ayudo a armarla y que surge con mucho trabajo previo con el material.
Por ejemplo otra película de Iván,»Hoy no tuve miedo«, por ejemplo él había filmado cosas que eran super abstractas, que no… imágenes abstractas y cosas documentales, muy, lo real, así, muy documental. Entonces para mí esa película tenia que ser como una hamaca, digamos entre esas dos cosas, columpiarse entre eso concreto y eso abstracto que proponía la película. Ese tipo de estructura.
Iván Fund y Santiago Loza, los 2 directores con los que más ha colaborado Loli Moriconi (EDA) nos cuentan como es trabajar con ella.
Santiago Loza: A Loli la conozco hace casi veinte años. Toda una vida, ella es pareja de Julio Ianmarino, un gran amigo y compañero de la ENERC. Loli es tímida, yo lo soy en parte. Así que nos conocimos lentamente, como se conocen los tímidos, compartiendo funciones de cine en la Lugones, comiendo pizza después, viendo videos. Con Loli nos unió el placer por el Cine, también compartir ideas, gustos, experiencias. Con el tiempo ella y Julio se fueron haciendo mi familia en Capital, los tres somos del interior. Fue la familia que me acompañó en estas dos décadas. Loli trabajó en mis primeras películas como asistente de dirección. A partir de «Ártico«, la tercera película, hasta»Si estoy perdido no es grave«, la última experiencia que hicimos juntos, ha sido la montajista. Ni bien la conocí necesité tenerla cerca, no soy original en esto, les sucede a todos los que la conocen. Primero como asistente, después, de manera crucial, desde el montaje, es el apoyo permanente que tengo en todos los procesos. Ella también hizo el montaje de la serie de TV que hicimos en canal siete,»Doce casas, historia de mujeres devotas«.
Iván Fund: Yo diría que más que una elección es un privilegio que uno tiene, que Loli aporte su mirada y monte mis películas es un pilar fundamental (¡fundacional!) de la existencia misma de cada obra. Su capacidad de poder ver más allá de esas imágenes, la capacidad de verlas con una suerte de permeabilidad y respeto, como si fueran seres que tiene que comprender y cuidar.
Loli tiene la capacidad de ver (y encontrar) el horizonte de cada material, su médula, más allá de toda herramienta técnica o depuración estética. Sabe dejarse atravesar por las imágenes y desde allí construir. Loli sabe acompañar y hacer que las cosas funcionen.
EDA: ¿Que importancia le das al montaje en tus películas, cuál sería tu definición del montaje dentro de tu cine?
Iván Fund: En mis películas el montaje es un estadío más del descubrimiento. Por lo general el último de esa serie de encuentros y búsquedas que es hacer una película (muchas veces más que serie habría que hablar de conjunto ya que en ocasiones avanzan en paralelo, montaje, rodaje y guión). Tal vez el más disfrutable, porque es allí donde las cosas empiezan concretamente a dejar de ser lo que son para volverse efectivamente “una película”. Si una mente es un flujo de imágenes, es en el montaje donde esta “mente” se conforma y articula, se conjura como singularidad, como parte del mundo.
Santiago Loza: La importancia es crucial, es la respiración de la película. En mi caso, que me formé en el Guión y la escritura, el montaje es el espacio donde se vuelve a escribir el Guión. Es una instancia dinámica, donde puede reformularse la película. Generalmente, llego agotado al montaje, entonces, al ver el trabajo de Loli, las ganas regresan, las energías se renuevan. El montaje es el ritmo, la columna, el tono. Parece una obviedad decirlo, pero es el proceso que vuelve película a materiales amorfos. El montaje es donde la película se revela, donde termino de descubrirla. Donde se fija para siempre.
