Образ і влада: Княжі портрети у мистецтві Київської Русі ХІ ст.  [Image and Authority: Royal Portraits in the Art of Kyivan Rus’ of the Eleventh Century]

Nazar Kozak

The article examines the history of the creation of the "model" portrait of Emperor Nicholas II by the Russian artist Ilya Repin in 1895-1896. The «model» portrait of Nicholas II is analyzed in the context of the iconography of the Russian Imperial portrait of the turn of the XIX–XX century and the specifics of the artistic commission of this time. Special emphasis is placed on the «space of being» of the Imperial portrait (private or public). The article is based on archival materials and the memoirs and epistolary literature. Keywords: Ilya Repin, Nicholas II, Russian art, ceremonial portrait, representation of power. Статья посвящена истории создания русским художником И.Е. Репиным в 1895–1896 гг. «образцового» портрета императора Николая II. «Образцовый» портрет Николая II, написанный И.Е. Репиным, проанализирован в контексте иконографии русского императорского портрета рубежа XIX–XX вв. и специфики художественного заказа этого времени. Особый акцент сделан на «пространстве бытия» императорского портрета (частное или публичное). Статья основана на архивных материалах и мемуарно- эпистолярной литературе. Ключевые слова: Илья Ефимович Репин, Николай II, русское искусство, парадный портрет, репрезентация власти.

This article conciders the evidences for the work of Byzantine artists on the monumental decoration at Kyivan curches in the 12th century. The author analyzes the stylistic features of the mosaics and frescoes from Mykhalivsky Zolotoverkhy Cathedral, the Church of the Saviour on Berestove and St.Cyril’s Church in the context of the development of Byzantine monumental painting and searches for the indirect accounts on Βyzantine artists arrival to Kyiv in the written sources.

В статье анализируются проблемы взаимодействия изобразительного и декоративно-прикладного искусства на рубеже XIX–XX вв. на материале изделий фирмы Фаберже. На примере живописных миниатюр императорского пасхального яйца «Пятнадцатилетие царствования» (1911, Музей Фаберже, Санкт-Петербург) в статье решаются две взаимосвязанных задачи: установление визуальных источников миниатюр и раскрытие их иконографической программы. В процессе установления первоисточников девяти миниатюр историко-церемониального характера авторы показывают, что большинство сцен были выполнены художником-миниатюристом фирмы Фаберже Василием Ивановичем Зуевым (1870–1941) на основе фотографий либо иных изобразительных материалов (картина, рисунок). Творческая практика В.И. Зуева рассмотрена в контексте использования фотографии мастерами русского искусства рубежа XIX–XX вв. при создании императорских портретных или сюжетных изображений. Исследуя образно-смысловые аспекты миниатюр, авторы приходят к выводу, что пасхальное яйцо «Пятнадцатилетие царствования» демонстрирует сложную иконографическую и идеологическую программу российской монархической власти рубежа веков, чей смысл можно кратко сформулировать в виде триады «Память предков. Сакральность власти. Мир народам». The article focuses on examining the interaction between fine and applied art at the turn of the nineteenth – twentieth century, based on the objects created by the Fabergé jewellery firm, which embody the idea of Russian imperial power. Using the Fifteenth Anniversary Imperial Easter egg (1911, Fabergé Museum, St Petersburg) as an example, the article addresses two interrelated tasks: to determine the visual sources for painted miniatures of Fabergé’s Easter masterpiece and to provide insights into its iconographic programme. The article establishes visual sources for nine historical ceremonial miniatures. In their quest to uncover the original sources, the authors demonstrate that the majority of the scenes were created by Vasily Zuiev (1870–1941), a miniature artist, based on photographs or other visual art media (paintings, drawings). The artist’s creation process is correlated with the principles of using photography for creating imperial portraits or narrative scenes in Russian art at the turn of the nineteenth – twentieth century. Having examined the visual and semantic aspects of painted miniatures of the Fifteenth Anniversary Imperial Easter egg, the authors conclude that this art piece illustrates a complex iconographic and ideological programme of the Russian monarchical power at the turn of the century which could be summarized by a triad ”Ancestral memory. Sanctity of power. Peace to all peoples”.

ОБР АЗ І В ЛАД А ЛЬВІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА Факу льтет ку льтури і мистецтв Назар Козак ОБРАЗ І ВЛАДА Княжі портрети у мистецтві Київської Русі ХІ ст. ЛЬВІВ “ЛІГА-ПРЕС” 2007 УДК 75.05.033.2:321.11(477) ББК Щ147.5 (4УКР) 42-04 К 59 Козак Н.Б. К 59 Образ і влада. Княжі портрети у мистецтві Київської Русі ХІ ст. – Львів: Ліга-Прес, 2007. – 156 с.: іл. – Резюме англ. Друкується за ухвалою Вченої ради факультету культури і мистецтв Львівського національного університету імені Івана Франка (Протокол № 23 від 26.09.2006 р.) Рецензенти: академік АМУ, доктор мистецтвознавства, професор Л.С. МІЛЯЄВА (Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури) кандидат мистецтвознавства, доцент М.Й. ГЕЛИТОВИЧ (Національний музей у Львові) кандидат мистецтвознавства, доцент Г.В. КОГУТ (Львівський національний університет імені Івана Франка) This publication was supported by a grant from the American Council of Learned Societies УДК 75.05.033.2:321.11(477) ББК Щ147.5 (4УКР) 42-04 ISBN 966-397-051-0 © Козак Назар Богданович, 2007 Зміст Передмова 7 Розділ перший. СІМ’Я ЗАСНОВНИКА Княжий портрет в центральній наві собору св.Софії в Києві Вступ 1.1. Реконструкція 1.2. Датування 1.3. Інтерпретація Висновки 9 10 19 24 51 Розділ другий. ДАР УЗУРПАТОРА Княжий портрет в Ізборнику 1073 р. Вступ 2.1. Датування 2.2. Інтерпретація Висновки 53 54 57 70 Розділ третій. МОЛИТВА І КОРОНАЦІЯ Княжі портрети в Псалтирі Еґберта Вступ 3.1. Датування 3.2. Інтерпретація мініатюри на арк. 5v 3.3. Інтерпретація мініатюри на арк. 10v Висновки 71 73 84 98 110 Бібліографія 112 Список ілюстрацій 135 Покажчик 141 Summary 149 Передмова Це дослідження присвячено княжим портретам у мистецтві Київської Русі ХІ ст. – композиціям, що містять зображення представників династії Рюриковичів. Мета дослідження – виявити можливі варіанти інтерпретації змісту цих композицій на основі мотивів та контексту їхнього створення. Тобто з’ясувати: якими могли бути задуми їхніх творців та розуміння їхніх сучасників. Розділ перший присвячено княжому портретові, фрагменти якого збереглися на стінах центральної нави собору св.Софії в Києві. Розділ другий – княжому портретові на арк. 1v, поєднаному в одну композицію з образом Христа на арк. 2r Ізборника 1073 р. з Державного історичного музею в Москві (Син. 1043). Розділ третій – княжим портретам на арк. 5v та 10v Псалтиря Еґберта з Національного Археологічного музею в Чивідале дель Фріулі (Ms. CXXXVI). Згаданих пам’яток надто мало, щоб формулювати генералізуючі висновки про княжий портрет як явище, але їхня інтерпретація важлива для роздумів з приводу актуальних питань, що виникають між поняттями “образ” і “влада”. Зокрема: яке призначення мала політична пропаганда в середньовічному суспільстві; як її сприймали; у чому полягали її сила та слабкість; який образ потрібний був владі і яку владу мав цей образ? *** Мій обов’язок подякувати усім, хто допоміг у роботі над книгою. Сердечну подяку складаю академіку АМУ, доктору мистецтвознавства, професору Людмилі Міляєвій, академіку АМУ, професору Богдану Козаку та кандидату мистецтвознавства, доцентові Галині Когут – першим читачам рукопису, чиї влучні зауваги, цінні поради й моральна підтримка дали змогу вдосконалити й завершити текст. Фаховим і творчим редагуванням видання я завдячую літературному редакторові – знаній письменниці Ніні Бічуї та художньому редакторові – прогресивному дизайнеру Інні Шкльоді. Дякую також завідувачу відділу давньоукраїнського мистецтва Національного музею у Львові, кандидату мистецтвознавства Марії Гелитович за рецензування рукопису та керівнику філії освітнього проекту “Green Forest” Марті Козак-Федорків за редагування англомовного резюме. Я вдячний багатьом колегам і друзям з Львівського національного університету імені Івана Франка, Інституту народознавства НАН України, Львівської національної академії мистецтв, Національного музею у Львові, Львівської наукової бібліотеки імені Василя Стефаника НАН України, Інституту українознавства імені Івана Крип’якевича НАН України, Львівської картинної галереї, Національного заповідника “Софія Київська” та Віденського університету. Висловлюю вдячність Американській Раді Наукових Товариств (ACLS) за гранти на дослідження і видання, а також Фонду Державних Стипендій Греції (Ι.Κ.Υ.) та Українсько-Австрійському Бюро Кооперації (ÖK) за стипендії для праці закордоном. Окрему подяку складаю доктору Юрію Левицькому (Філадельфія, США) за вагомий внесок у фінансування друку книги. У роботі над книгою моєю опорою була моя родина. Розділ перший СІМ’Я ЗАСНОВНИКА Княжий портрет в центральній наві собору св.Софії в Києві Вступ 1843 року в соборі св.Софії в Києві виявили фрески ХІ ст. Відкриття сталося випадково: в куполі приділу св.Антонія та св.Феодосія відпала частина тиньку; про це повідомили академіка Ф. Солнцева, який, скориставшись зі зв’язків при імператорському дворі, ініціював масштабний проект реставрації собору1. Під час робіт в західній частині центральної нави на південній стіні розчистили чотири постаті, зображені в русі від апсиди до нартекса <іл.2; іл.1:1>. Між 1848 та 1853 рр. відбувалось “поновлення”, а фактично перемальовування фресок собору, і на місці згаданих постатей з’явились образи св.Віри, св.Надії, св.Любові та св.Софії <іл.4>2. 22 травня 1869 р. у виступі на третьому засіданні другого відділення Першого археологічного з’їзду в Москві І. Срєзнєвський повідомив, що під образами згаданих святих прихований фрагмент портрета сім’ї засновника собору св.Софії – князя Ярослава Володимировича (1016–1018, 1019–1054)3. Фрагмент на південній стіні центральної нави повторно розчистили 1935 р., тоді ж виявили ще дві постаті у правій частині розташованої навпроти північної стіни4. Ці постаті також зображено в русі від апсиди до 1 Лебединцев 1878, с.364-365. Відновлення фресок 1848 р. розпочав М. Пєшехонов, але його звинуватили в недбальстві та розірвали контракт. Працю продовжив ієромонах Іринарх. Після схвальних відгуків імператора про роботу стосунки Іринарха з митрополитом погіршились, і від 30 липня 1852 р. над поновленням живопису працював вже Й. Желтонозький. Реставрація завершилась 1853 р. Детально про роботи в соборі св.Софії у 1843–1853 рр. див.: Лебединцев 1878. 3 Стенограма виступу опублікована в рубриці “Протоколи засідань” у Працях Першого археологічного з’їзду [ТАС 1871, с.CVIII-CX]. 4 Питання про розчищення княжої фрески з-під живопису сер. ХІХ ст. офіційно поставили ще 1906 р., коли було створено спеціальну комісію, яка мала опікуватись цим питанням [Каргер 1954, с.157]. Однак роботи розпочались щойно у 1920-х роках під егідою Софійської комісії Всеукраїнської академії наук (див.: Чередниченко 2003, с.207-213). Зокрема, тоді розчистили фрески в південній вежі, проте до княжого портрета в центральній наві не дійшло. Тож чотири фігури на південній стіні було відкрито щойно 1935 р. У характерному для радянської публіцистики тих часів стилі І. Скуленко повідомляв про “найпередовіші” методи збереження давнього стінопису [Скуленко 1936, с.58]. Згодом якість цих робіт оцінювали критично, адже вони поглибили втрати первісного живопису [Дорофиенко 1988, с.136; Логвин 2001, с.109]. Детальну інформацію про перебіг реставрації 1935–1936 рр. містить неопублікований щоденник керівника робіт П. Юкіна, 2 10 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А нартекса <іл.6; іл.1:3>. І врешті в сер. 1950-х років5 незначні фрагменти розкрили на східних торцевих сторонах пілястр другої від купола пари західних стовпів – з південного боку видно частину фігури із зігнутою в лікті рукою, а з північного – нижній правий край одягу <іл.8a,b>. Ці пілястри є реліктами західної двох’ярусної аркади, яка первісно відмежовувала наву від нартекса <іл.9>6. На стіні аркади містилася центральна частина композиції <іл.1:2>. Аркада зруйнована і, отже, за винятком згаданих незначних фрагментів, ця частина композиції втрачена. З огляду на стан збереження інтерпретація княжого портрета в соборі св.Софії значною мірою є інтерпретацією того, що не існує7. Тому поруч з проблемою датування, з’ясування якої дає змогу окреслити контекст виникнення і функціонування твору, першочергової ваги набуває проблема реконструкції його первісної композиційної структури. Послідовні відповіді на питання – як виглядала композиція? коли вона була створена? – формують фундамент для інтерпретації її змісту. 1.1. Реконструкція Дискусія довкола реконструкції композиції княжої фрески в соборі св.Софії ґрунтується на широкому колі візуальних та письмових джерел – замальовках композиції сер. XVII ст. та сер. ХІХ ст.; іконографічних аналогіях; результатах фотофізичного обстеження збережених in situ фрагментів; звітах про реставраційні роботи; свідченнях авторів XVII ст. про фрагменти з якого цитує І. Дорофієнко [Дорофиенко 1988, с.136]. Щоденник зберігається у Науковому архіві Національного заповідника “Софія Київська” [Коренюк 1994, с.44, прим.2]. 5 В історіографії відкриття датують 1954 [Кресальний 1960, с.122; Висоцький 1967, с.36] або 1955 рр. [Лазарев 1959, с.151]. 6 У 1920-х роках Н. Брунов теоретично припустив, що західна частина центральної нави собору св.Софії первісно мала вигляд, аналогічний до рамен трансепта [Брунов 1927, с.135-138]. Це припущення підтримали інші дослідники [Залозецький 1930, с.306], а остаточно підтвердили археологічні розкопки 1939 р., коли в західній частині центральної нави виявили залишки стовпів, аналогічних до стовпів двоярусних потрійних аркад у трансепті собору [Каргер 1950, с.244; Каргер 1961, с.145]. 7 Для ознайомлення з проблематикою дослідження княжого портрета в центральній наві собору св.Софії в Києві див.: ТАС 1871, с.CVIII-CX; Айналов, Редин 1899, с.13-133; Кондаков 1906, с.35-39; Смирнов 1908, с.439-462; Grabar 1935, с.114-116; Каргер 1954, с.143-180; Powstenko 1954, с.132-133, 231; Лазарев 1959, с.148-169; Кресальний 1960, с.118-124; Grabar 1960, с.130-131; Висоцький 1967, с.35-44; Poppe 1968, с.3-27; Poppe 1968’, с.59-68; Kämpfer 1978, с.111-116; Асєєв 1987, с.28-30; Никитенко 1987, с.237-244; Логвин 1988, с.20-21; Высоцкий 1989; Высоцкий 1991, с.5-12; Kämpfer 1992, с.77-87; Никитенко 1999, с.14-29; Логвин 2001, с.109-111; Нікітенко 2003, с.180-211; Александрович 2003, с.14-16; Smorąg Różycka 2003, с.111-122. С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А 11 тогочасний стан архітектури собору. Серед цих джерел виняткова роль належить т.зв. малюнку А. ван Вестерфельда. 1904 р. Я. Смірнов у бібліотеці Санкт-Петербурзької академії мистецтв серед колекції польського короля Станіслава Августа віднайшов аркуш, на якому розпізнав замальовку композиції княжого портрета з собору св.Софії в Києві <іл.12>8. Цей малюнок під номером № 334 зберігався в теці, яку дослідник назвав “радзивіллівською”, оскільки деякі інші наявні в ній малюнки відтворювали події походу литовського гетьмана Януша Радзивілла проти козаків9. Знайдені малюнки Я. Смірнов атрибутував як виконані між 1785–1792 рр. копії з оригіналів А. ван Вестерфельда – придворного художника Януша Радзивілла10. Оригінали були виконані 1651 р., коли військо литовського гетьмана здобуло Київ11. Ні оригінали, ні копії малюнків А. ван Вестерфельда не збереглися12. Відтак, джерелом для реконс8 Результати досліджень Я. Смірнов оприлюднив 21 серпня 1905 р. на Тринадцятому археологічному з’їзді в Єкатеринославі у формі двох рефератів: “Київський Альбом 1651 р. князя Януша Радзивілла” та “Зображення Ярослава з сімейством на фресці КиєвоСофійського собору за рисунком 1651 р.” Готуючи матеріали до публікації в “Працях” з’їзду, Я. Смірнов об’єднав ці два реферати в одну розвідку під назвою “Рисунки Києва 1651 р. за їхніми копіями кінця XVIII ст.” [Смирнов 1908, с.197-512]. Оскільки Праці було опубліковано щойно 1908 р., то згадки про існування замальовки княжого портрета можна зустріти у роботах, що вийшли друком раніше. Див.: Петров 1905, с.431-472; Кондаков 1906, с.35-39. 9 Значну групу серед цих малюнків становлять зображення архітектурних споруд Києва, зокрема собору св.Софії. Окрім двадцяти робіт, які 1904 р. віднайшов Я. Смірнов, до цієї серії належать і декілька інших малюнків, опублікованих у ХІХ ст. [Смирнов 1908, с.198]. 10 Ключ для атрибуції дав малюнок № 305, що зображав зустріч Януша Радзивілла з козацьким посольством [Смирнов 1908, с.507-508, табл.ХІІІ, рис.6]. Я. Смірнов покликається на дані про віднайдення 1853 р. у Вільнюсі аналогічної композиції з підписом автора – “Westernedt A. B. von.” Цей підпис спотворено передає ім’я художника Авраама ван Вестерфельда. Тому Я. Смірнов зробив висновок, що малюнок № 305 є копією з оригінальної роботи цього художника. Стилістична спорідненість малюнка № 305 з іншими, що зберігались у “радзивіллівській” теці, дала Я. Смірнову підстави приписати оригінали, з яких вони були виконані, також А. ван Вестерфельдові [Cмирнов 1908, с.267]. (Про творчість А. ван Вестерфельда див.: Batowski 1930-1931, с.115-129). Час появи“радзивіллівської” теки в колекції Станіслава Августа Я. Смірнов відносив на період після 1785 р. (коли король відвідав Несвіж і оглядав там архіви Радзивіллів), проте не пізніше 1792 р. (саме тоді до Варшави прибули два французькі бібліографи, які в описі колекції Станіслава Августа згадують про копії “радзивіллівських” малюнків) [Смирнов 1908, с.392-396]. 11 Рік фігурує на деяких копіях малюнків А. ван Вестерфельда [Смирнов 1908, табл.V рис.1]. 12 1922 р. копії малюнків А. ван Вестерфельда повернули до Варшави, де вони пропали під час Другої світової війни [Sawicka, Sulerzycka 1960, с.30-32]. Щодо оригіналів, то їхня 12 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А трукції композиції княжого портрета є лише репродукція копії, що її опублікував Я. Смірнов13. Саме цю репродукцію копії в історіографії називають малюнком А. ван Вестерфельда. За свідченням Я. Смірнова, копія мала розміри 0,324х0,254/0,252 см.14 Вона репродукована у зменшеному масштабі, проте деталі відтворено досить чітко <іл.12>. Композиція ділиться на два яруси, між якими залишено вільний проміжок для напису15. У верхньому ярусі крайнім праворуч зображено святого, який тримає скіпетр та меч. До нього зліва підходить князь із моделлю храму в руці у супроводі чотирьох княжичів, з яких двоє старших несуть свічки. У нижньому ярусі в протилежний бік рухаються п’ять жіночих постатей. Крайньою ліворуч зображено княгиню, а за нею четверо князівен. У двох ярусах малюнка, таким чином, зафіксовано одинадцять постатей. А. ван Вестерфельд намалював композицію поза її архітектурним середовищем, проте встановити взаємовідношення фігур на фресці та на малюнку не складно. Так, чотири постаті княжичів з верхнього ярусу малюнка <іл.14> відповідають чотирьом фігурам на південній стіні <іл.2> (у правильності такого зіставлення переконують як напрям руху постатей праворуч, так і свічки в руках двох старших княжичів). Чотири фігури князівен з нижнього ярусу малюнка <іл.15>, отже, відповідають зображенням на північній стіні <іл.6>, а три фігури, що залишились – князь з моделлю храму в руці, святий з мечем та княгиня <іл.13> – відносяться до втраченої центральної частини композиції. Для реконструкції первісного вигляду композиції застосовувався метод порівняння малюнка А. ван Вестерфельда зі збереженими in situ фрагментами фрески. Таке порівняння, однак, виявляло не лише подібності, але і доля невідома. Важливим є повідомлення Ф. Ернста, що 1923 р. Всеукраїнський історичний музей придбав один з оригінальних малюнків А. ван Вестерфельда, виконаний в техніці сепії [Ернст 1926, с.144]. 13 Смирнов 1908, табл.VІ; рис.1. 14 Смирнов 1908, с.399,407. В іншому місці дослідник вказує розмір 0,325х0,254/0,252 см. [Смирнов 1908, с.444]. Копію виконано на папері фабрики “D.&C. Blauw”. На папері цієї фабрики було виконано й інші малюнки з “радзивіллівської” теки: № 306, 311, 315, 316, 330. 15 Більшість копій малюнків А. ван Вестерфельда мали супровідні написи латиною, які, переважно, хибно ідентифікують архітектурні об’єкти. Невідповідність довели І. Моргилевський та Ф. Ернст [Ернст 1926, с.144]. Написи виконали копіїсти. На замальовці портрета княжої сім’ї ідентифікаційного напису немає. Це свідчить, що виконавець копії, який працював у другій пол. XVIII ст., не знав, що це за композиція. Він лише поставив свою монограму в лівому нижньому куті під рамкою – літеру “W” [Смирнов 1908, с.407]. Така ж монограма була й на інших малюнках з “радзивіллівської” теки: № 307, 309, 310, 311, 316, 328, 330. С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А 13 суттєві розбіжності. В пошуках пояснень, залучаючи додаткові джерела, учасники тривалої дискусії напрацювали значний матеріал, однак уявлення про первісний вигляд південної, північної та центральної частин композиції княжої фрески не є рівнозначно достеменними. 1) Південна частина. На південній стіні західної ділянки центральної нави собору св.Софії сьогодні бачимо постаті з хустками на головах <іл.2>, натомість у верхньому ярусі малюнка А. ван Вестерфельда (ярусі, що відповідає цій частині фрески) зображені княжичі в шапках <іл.14>. Як уже було зазначено, постаті на південній стіні відкрили в сер. ХІХ ст. Уявлення про їхній тогочасний вигляд дає малюнок Ф. Солнцева – акварельний етюд, виконаний після розчищення фрески <іл.3>16. На малюнку Ф. Солнцева (як і на малюнку А. ван Вестерфельда) зображено чотирьох княжичів в шапках. Розчищену фреску було “поновлено”, і княжі постаті перетворились на образи святих мучениць Віри, Надії, Любові та Софії з білими хустками на головах <іл.4>. Фреску розчистили повторно 1935 р. На той час і малюнок А. ван Вестерфельда, і акварель Ф. Солнцева були вже опубліковані, проте реставратори не зважили на ці джерела і залишили у княжичів на головах білі хустки святих мучениць. 1970 р. П. Войтко та Г. Логвин, обстеживши поверхню південної стіни, дійшли висновку, що ці хустки “є ніщо інше як оголений підфресковий ґрунт, з якого забрали фарбовий пласт”17. У 1980-х роках фотофізичне дослідження фрески засвідчило, що на південній стіні над головами крайніх постатей збереглись сліди зображення шапок <іл.5>18. Це спростовує висловлювану в історіографії думку, що в південній частині композиції було зображено дочок князя19, і підтверджує достовірність малюнків А. ван Вестерфельда та Ф.Солнцева, які репрезентують в цій частині композиції постаті чотирьох княжичів20. 16 Малюнок Ф. Солнцева не зберігся, але відомий за двома репродукціями [Прохоров 1881, табл. на с.60; ДРГ 1877, табл.34, рис.6]. Репродукції виконано на підставі різних літографій, тому вони відрізняються в деталях. 17 Логвин 1977, с.175. 18 Про результати досліджень див.: Дорофієнко 1988, с.135-142; Гильгендорф 1981, с.65-67. 19 Ідентифікацію постатей на південній стіні як дочок князя обстоювали передовсім М. Каргер та В. Лазарєв. Зокрема, щоб пояснити, чому А. ван Вестерфельд та Ф. Солнцев, замальовуючи фігури на південній стіні, зобразили їх із шапками на головах, В. Лазарєв припустив, що ці шапки з’явились унаслідок реставрації фрески в першій пол. ХVІІ ст. [Лазарев 1959, с.156, прим.28]. Коли так, то ті самі реставратори мали перемалювати князя на княгиню, а княгиню на князя, оскільки, за А. ван Вестерфельдом, князь із моделлю храму зображений попереду фігур із шапками на головах. Критику аргументів В. Лазарєва див.: Рорре 1968, с.7. 20 Найдокладніше обґрунтування ідентифікації чотирьох постатей на південній стіні як княжих синів див.: Высоцкий 1989. 14 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А 2) Північна частина. У нижньому ярусі малюнка А. ван Вестерфельда зображені княжі дочки з хустками на головах, поверх яких вбрані невисокі шапки з хутряною облямівкою <іл.15>. Натомість у правій частині північної стіни центральної нави собору було виявлено дві постаті без шапок та хусток <іл.6>21. Ці постаті відкрили щойно 1935 р. Їх оминула розчистка та “поновлення” 1843–1853 рр., оскільки над ними і під живописним пластом поч. XVIII ст.22 існував ще один проміжний живописний пласт із зображенням юдейських отроків <іл.7>. Більшу частину цього пласту можна побачити й сьогодні у лівій частині стіни. Під ним приховані ще дві постаті, які, відповідно до розміру стіни та даних малюнка А. ван Вестерфельда, мають бути в цій частині композиції. М. Каргер датував зображення юдейських отроків XV – поч. XVI ст.23 Натомість В. Лазарєв пропонував датування другою пол. XVII ст.24 Втім, не існує документальних підтверджень реставрації стінопису собору св.Софії в другій пол. XVII ст. Оскільки А. ван Вестерфельд прибув до Києва 1651 р., то на північній стіні, отже, бачив зображення саме юдейських отроків, а не фрагмент княжого портрета. Можливо, цю частину замальовки фрески художник виконав не з натури, а на підставі інших джерел25. В історіографії поширене твердження, що княжий портрет мав чітке розмежування на жіночу і чоловічу половини (тобто за княгинею мали бути зображення лише князівен). Проте, порівняльні візантійські матеріали свідчать, що в сімейних імператорських портретах сини могли розташовуватись не лише поруч з батьком, а також і поруч з матір’ю. Прикладом цього є мініатюра на арк. 6r збірника творів Отців Церкви з Національної бібліотеки Франції в Парижі (Par. gr. 922), що зображає обабіч Богородиці імператора Константина Х Дуку (1059–1067), його жінку Євдокію та їхніх синів, один з яких стоїть поруч із батьком, а другий – поруч із матір’ю <іл.95>26. Інший приклад – мозаїка на східній стіні південної галереї собору св.Софії в Константинополі, що зображає імператора Йоанна ІІ Комнина (1118–1143) та його дружину Ірину <іл.29; іл.27:4>27. Образ їхнього сина, Алексія, роз21 Шапка на голові правої фігури є результатом коректури реставраторів [Лазарев 1959, с.162]. Лівій постаті “підправили” зачіску та риси обличчя [Высоцкий 1989, с.82-83]. 22 На поч. XVIII ст. над південною та північною частинами композиції княжої фрески виконали зображення Вселенських соборів. Є. Болховітінов твердить, що перших п’ять Соборів було намальовано 1718 р. при митрополиті Іосафі Кроковському, а Шостий і Сьомий собори – 1724 р. при архієпископові Варлаамові Ванатовичу [Болховитинов 1825, с.45-46]. 23 Каргер 1954, с.164. 24 Лазарев 1959, с.162. 25 М. Каргер вважав, що ці фігури А. ван Вестерфельд “придумав сам” [Каргер 1954, с.164]. 26 Spatharakis 1976, с.102-106, iл.68. 27 Whittemore 1942, табл.ХХ. С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А 15 ташовано позаду Ірини, на торці прилеглої пілястри28. Характер просторового закомпонування тут аналогічний до фрески в соборі св.Софії, адже зображення сина опинилося на площині, розташованій під прямим кутом до зображення батьків <іл.28>. Таким чином, постаті на північній стіні центральної нави собору св.Софії (дві відкриті й дві приховані під пізнішим живописним пластом) могли репрезентувати як дочок, так і синів князя. В історіографії їх ідентифікують як трьох дочок і одного сина або двох дочок і двох синів29. 3) Центральна частина. На малюнку А. ван Вестерфельда зафіксовано три фігури, що належали до центральної ділянки композиції: князь з моделлю храму в руці; святий зі скіпетром та мечем; княгиня <іл.13>. В історіографії не ставилась під сумнів автентичність образів князя з моделлю храму в руці та княгині30, проте сумніви виникли щодо автентичності постаті святого зі скіпетром та мечем, якого Я. Смірнов ідентифікував як св.Володимира31. Оскільки київський князь Володимир Святославич (978–1015) в ХІ ст. ще не був канонізований, а іконографія його образу на малюнку А. ван Вестерфельда відповідає XVII ст.32, то цієї постаті в оригіналі композиції бути не могло. За два десятиліття до прибуття А. ван Вестерфельда до Києва митрополит Петро Могила (1632–1647) ініціював реставраційні роботи в соборі св.Софії33. Петро Могила сприяв популяризації культу св.Володимира34, тож в історіографії усталилась теза, що образ цього святого додали до княжої фрески саме у 1630-х роках. 28 Whittemore 1942, табл.ХХХІІІ. Т. Уайттемор датував основну частину композиції 1118 р. вважаючи, що образ Алексія додали після його проголошення співправителем батька 1122 р. [Whittemore 1942, с.28]. 29 Высоцкий 1989, с.106; Асєєв 1987, с.30. 30 Цікаво зауважити, що здогад про існування в композиції княжої фрески зображення князя “можливо, з церквою в руці” та княгині І. Срєзнєвський висловив ще до того, як Я. Смірнов віднайшов копію малюнка А. ван Вестерфельда [ТАС 1871, с.СІХ]. 31 Смирнов 1908, с.455-457. 32 Poppe 1968, с.11, прим.33. 33 Про реставрацію собору св.Софії в часи Петра Могили див.: Болховитинов 1825, с.34-35; Голубев 1898, с.411-425, Ернст 1926, с.140-146; Каргер 1961, с.109-113; Кресальний 1960, с.33-39; Міляєва 2000, с.36-38; Krasny 2003, с.80-81; Тоцька 2003, с.205. 34 Важливим образотворчим джерелом, яке свідчить про особливе значення культу св.Володимира в часи Петра Могили, є ктиторська композиція в церкві Спаса на Берестовім у Києві, де митрополита Петра Могилу зображено навколішках з моделлю храму в руці перед Христом на престолі. Митрополита супроводжує Богородиця, а з протилежного боку зображено св.Володимира. Композицію, на думку С. Висоцького, було створено “під впливом” княжої фрески в соборі св.Софії [Высоцкий 1989, с.96]. 16 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А Треба, втім, зауважити, що факт реставрації фрески в часи Петра Могили не доведений35. Навпаки, джерела дають підстави для протилежних висновків. За свідченням Афанасія Кальнофойського, 1625 р. впала стіна, рештки якої перегородили західний вхід (можливо, це була саме та стіна, що на ній містилась центральна частина княжого портрета)36, а як випливає з опису Павла Алеппського, західна частина собору на сер. XVII ст. була в руїнах37. Фреску не могли реставрувати, якщо її архітектурна основа була зруйнованою. Проте як тоді пояснити появу постаті св.Володимира на малюнку А. ван Вестерфельда? Річ у тому, це не єдина невідповідність малюнка реаліям ХІ ст. Так, сумніви викликає характер корон на головах князя і княгині38. Модель храму, яку тримає в руках князь, також мало нагадує силует споруди середньовізантійського часу. Якщо на фресці видно високий позем зі стилізованими квітами, то на малюнку бачимо натуралістично зображене поле з кущами. Врешті на фресці ХІ ст. не могло бути притаманного малюнкові об’ємного світлотіньового моделювання форми. Причина всіх цих невідповідностей пов’язана, можливо, не з гіпотетичною реставрацією фрески, але з методом праці автора малюнка. В історіографії вже звертали увагу, що малюнки А. ван Вестерфельда – це студійні роботи, виконані на підставі ескізів, зроблених з натури39. 35 З причини пізніших перемалювань та реставрацій встановити, чи поновлювали фреску в часи Петра Могили, неможливо. В історіографії з цього приводу висловлювалось зауваження, що на лікті другої зліва фігури на південній стіні зберігся “пласт шпаклювання, який повторює ранній орнамент на місці тріщини”. І. Дорофієнко вважає це наслідком реставрації фрески в часи Петра Могили [Дорофиенко 1988, с.137]. 36 Афанасій Кальнофойський, оповідаючи про чудо в соборі св.Софії 6 вересня 1625 р., зазначає, що очевидці не могли потрапити до храму, оскільки двері заблокували руїни стіни. Оповідь Афанасія Кальнофойського надрукована в “Тератургімі” 1638 р. Публікацію відповідного фрагмента див.: Каргер 1961, с.108-109. 37 Про стан архітектури собору св.Софії в сер. XVII ст. Павло Алеппський писав так: “Споруда її чотирикутна і перекрита склепінням з каменю та цегли, обмазана вапном ззовні та зсередини. Але збоку західного нартекса вона наполовину в руїнах” [Алеппский 1897, с.67]. Серед публікацій на тему стану собору св.Софії в XVII ст. див. статтю І. Тоцької. Дослідниця переглядає усталену в історіографії тезу про занедбаний стан собору, а “драматичні” свідчення джерел пропонує розглядати через призму міжконфесійної полеміки після Берестейської Унії [Тоцька 2003, с.203-206]. 38 За визначенням Н. Кондакова, “це звичайні княжі або герцогські корони з рядом зубців чи променів”, характерні для ХVІ-ХVІІ ст. [Кондаков 1906, с.37]. Натомість М. Сморонґ Ружицька вважає, що А. ван Вестерфельд зробив лише “незначні” зміни, але вловив характерні риси автентичних корон ХІ ст. [Smorąg Różycka 2003, с.119]. 39 Смирнов 1908, с.390; Логвин 1988, с.20. С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А 17 Опрацьовуючи ці ескізи, художник міг вносити зміни40. У випадку княжого портрета треба взяти до уваги його віддаленість від глядача. Корони чи модель храму художник навряд чи докладно роздивився, а тому виконуючи остаточний малюнок, стилізував і осучаснював деталі. Тому можна припустити, що зображення св.Володимира в XVII ст. на фресці не було. Коли А. ван Вестерфельд робив начерк для свого малюнка, він, можливо, побачив на понищеній центральній частині фрески, окрім постатей князя і княгині, контур ще якоїсь фігури, й під впливом місцевого інформатора потрактував її як образ св.Володимира41. Виконуючи на основі натурного ескізу остаточний варіант малюнка, А. ван Вестерфельд міг запозичити образ святого з іконографічних матеріалів XVII ст. Неавтентичність постаті св.Володимира на малюнку свідчить не про реставрацію фрески за Петра Могили, а радше про знищеність її центральної частини на час, коли А. ван Вестерфельд виконував свій малюнок. Очевидно, саме тому він зафіксував композицію поза її архітектурним середовищем, “приєднавши” постаті з центральної частини до постатей з бічних частин <іл.12>. Розміри західної стіни, на якій розташовувалась центральна частина композиції – бл. 7,7 м42. Це передбачає можливість закомпонування від п’яти до семи постатей. Тож в історіографії утвердилась думка, що в центральній частині композиції первісно були ще й інші образи, окрім тих, що їх намалював А. ван Вестерфельд. Оскільки на його малюнку зафіксовано лише три, то невідомими залишаються дві або чотири постаті. 40 Це підтверджує, порівняння вигляду собору св.Софії зі сходу та із заходу на двох малюнках А. ван Вестерфельда <іл.10; іл.11>. З цього приводу Ф. Ернст, зокрема, зазначав: “ […] на малюнку в’їзду й зустрічі Януша Радзивілла – урочистий тріумф не можна було представити на фоні злиденних руїн – і тут Вестерфельд дав правдивий малюнок собору, мабуть навіть прикрасив його згаданими фігурами лицарів; західний фасад (екзонартекс), що його дійсно не привів Могила до ладу і пізніш цілком було перебудовано, він використав як улюблений в західних малярів XVII-XVIII ст. мотив руїн і тут дав більшу волю своїй фантазії” [Ернст 1926, с.144]. Натомість М. Каргер ставив під сумнів достовірність замальовки собору зі сходу, вважаючи архітектурні деталі витвором фантазії художника [Каргер 1961, с.112-113]. Аргументи на користь достовірності цих деталей в сучасній історіографії див.: Міляєва 2000, с.36-38; Тоцька 2003, c.205. 41 Думку про те, що А. ван Вестерфельд у пошуках сюжетів для своїх малюнків міг вдаватись до послуг місцевого інформатора, вперше висловив Я. Смірнов [Смирнов 1908, с.296]. Подібно і Г. Логвин вважав, що постаті св.Володимира “в 1651 р. вже не існувало і художник малював її, можливо, зі слів киян, які її пам’ятали” [Логвин 1988, с.20]. Але чи справді постать князя Володимира була в оригіналі фрески, чи, може, там був понищений образ іншого персонажа, який в XVII ст. почали сприймати як образ св.Володимира з огляду на заходи Петра Могили щодо популяризації його культу. 42 В історіографії подано різні дані: 7,5-7,7 м [Раппопорт 1982, с.12]; 7,7 м [Высоцкий 1989, с.91; Нікітенко 2003, с.183]; 7,65 м [Никитенко 1999, с.37]; 7,75 м [Логвин 2001, с.109]. 18 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А Збережені in situ фрагменти та малюнок А. ван Вестерфельда свідчать, що композиційна схема княжої фрески мала центричний характер: постаті в лівій та правій частинах було зображено у зустрічному русі. Оскільки князь, очолюючи ходу персонажів лівої частини, підносив модель храму, то в центрі композиції мав бути образ того, кому ця модель призначалася43. Думки дослідників, однак, розійшлись щодо розташування персонажів довкола центрального образу. Було запропоновано низку версій реконструкції центральної частини композиції. Для зручності огляду їх варто умовно поділити на дві групи: (А) і (В)44. До групи (А) належать версії, автори яких припускають наявність між центральним образом та постатями князя й княгині фігур посередників (двох або чотирьох). Подібне припущення вперше висловив А. Грабар45. Детальне обґрунтування та два графічні варіанти реконструкції опублікував С. Висоцький <іл.16d,e>46. На користь цієї схеми висловлювались також Г. Логвин47, В. Антонова48, Ф. Кемпфер49. Версії дослідників відрізняються в аспекті ідентифікації осіб посередників50. До групи (В) належать версії, згідно з якими князя й княгиню було зображено перед центральним образом без посередників. Вперше такий варіант опублікував В. Лазарєв <іл.16a>51. Оскільки на стіні залишалося місце принаймні ще для двох фігур, дослідник впровадив до композиції додаткові образи княжича та князівни (вони не зафіксовані на малюнку А. ван Вестерфельда) при краях західної стіни за князем і княгинею відповідно. Аналогічну версію опублікував також А. Поппе <іл.16b>52. Варіанти В. Лазарєва та А. Поппе, як на це неодноразово звертали увагу, суперечать малюнкові А. ван Вестерфельда, де зафіксовано не десять, а вісім постатей княжих дітей. Саме про таку їхню кількість можна говорити на підставі виявлених in situ фрагментів композиції. Нагадаємо: зображення князя і 43 З приводу ідентифікації центрального образу див. стор. 25. У цій типології не враховано реконструкції, автори яких ще не знали, як саме композицію було розташовувано на стінах собору. Див. зокрема: ТАС 1871, с.CIX-CX; Петров 1905, с.440; Смирнов 1908, с.454. 45 Грабар 2000 (1936), с.90, прим.3. 46 Висоцький 1967, рис.5; Высоцкий 1991, рис.1. 47 Логвин 2001, с.110. 48 Думка В. Антонової відома за публікацією Г. Логвина [Логвин 1988, с.21]. 49 Kämpfer 1978, с.113. 50 З приводу ідентифікації образів посередників див. стор. 28-37. 51 Лазарев 1959, рис.17. 52 Реконструкції В. Лазарєва та А. Поппе можна назвати “дзеркальними”, оскільки В. Лазарєв розташовував з південного боку жіночі постаті, натомість А. Поппе – чоловічі [Poppe 1968, іл.10]. 44 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А 19 княгині на малюнку А. ван Вестерфельда відповідають двом незначним фрагментам на торцях західних стовпів центральної нави собору св.Софії. Як показав С. Висоцький, виявлений з південного боку фрагмент постаті із зігнутою в лікті рукою <іл.8a> повторює контур зображення князя з моделлю храму в руці у верхньому ярусі малюнка А. ван Вестерфельда <іл.13>, а розчищена з північного боку деталь нижнього правого краю одежі <іл.8b> – контуру одежі княгині в нижньому ярусі малюнка <іл.13> 53. Значить, князь і княгиня були зображені при краях західної стіни, а їхні діти – в бічних частинах композиції (на південній та північній стінах). Поза виокремленими групами існує ще версія, згідно з якою в центральній частині композиції було лише дві постаті – князь та княгиня, без посередників і центрального образу. Таку реконструкцію запропонувала Н. Нікітенко, вважаючи неавтентичність образу св.Володимира на малюнку А. ван Вестерфельда свідченням відсутності будь-яких постатей між князем і княгинею в оригіналі фрески. Вільний простір, на думку дослідниці, могла заповнювати “мармурова панель” <іл.16c>54. Це, однак, суперечить логіці просторового вирішення середньовічних композицій, адже, як зауважив з цього приводу В. Александрович, “усуває адресата учасників походу”55. Якщо центрального образу в композиції княжої фрески не було, то виглядало б так, що князь підносить модель храму зображеній навпроти княгині56. Отже, лише згідно з версіями групи (А) можна розташувати в центральній частині композиції відповідну до параметрів архітектурного середовища кількість персонажів без суперечності з малюнком А. ван Вестерфельда. Це дає підстави визнати саме ці версії вірогідними. Вони мають споріднену композиційну структуру, яку можна описати так: центральний образ; обабіч – одна або дві пари посередників; з південного краю князь із моделлю храму в руці; з північного – княгиня. 1.2. Датування Як свідчить малюнок А. ван Вестерфельда, серед постатей в центральній частині композиції княжої фрески в соборі св.Софії в Києві був зображений князь з моделлю храму в руці <іл.13>. Цей іконографічний атрибут 53 Высоцкий 1989, с.90; рис.33, 38. Никитенко 1999, с.45-46; Нікітенко 2003, с.191-192, іл.33. 55 Александрович 2003, с.16. 56 Непереконливою є теза Н. Нікітенко, що нібито об’єднуючою “композиційною ланкою” сприймалося саме княже подружжя, яке стояло під час богослужіння на хорах, якраз над центральною частиною композиції [Никитенко 1999, с.45; Нікітенко 2003, с.192]. Адже з цього випливає, що князь на фресці підносив модель храму князеві на хорах. 54 20 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А характерний для образів засновників церков57. Оскільки засновником собору св.Софії джерела називають Ярослава Володимировича, то, отже, портрет репрезентує сім’ю саме цього князя58. Відтак, зіставивши відомості про роки народження Ярославових дітей з віковими характеристиками їхніх образів на фресці, можемо визначити час створення портрета. Відомості про дітей Ярослава детально вивчені і висвітлені в історіографії59. 1019 р. Ярослав одружився з Інґіґерд, дочкою шведського конунґа Олава Ейріксона (995–1021) та Астрід60. За джерелами відомо про шістьох синів та трьох дочок від цього шлюбу61. Згідно з “Повістю минулих літ” 1020 р. народився Володимир62, 1024 р. – Ізяслав63, 1027 р. – Святослав64, 1030 р. – Всеволод65, а 1036 р. – В’ячеслав66. Окрім того, в літописних статтях 1054 та 1055 рр., які оповідають про розподіл столів між Ярославичами, фігурує ім’я ще одного сина – Ігоря67. Оскільки про нього згадано після Всеволода і перед В’ячеславом, то він, ймовірно, народився між 1030 та 1036 рр68. У джерелах зафіксовано також згадки про трьох дочок Ярослава – Єлизавету, Анастасію та Анну, і хоча роки їхнього народження невідомі, про57 Див. стор. 25-26. Таку ідентифікацію вперше запропонував І. Срєзнєвський, і вона утвердилась в історіографії [ТАС 1871, с.CVIII-CX]. 59 Основні відомості та бібліографію див.: Войтович 2000, с.145-148. 60 Про цей шлюб за скандинавськими джерелами детально див.: Глазырина, Джаксон, Мельников 1999, с.508-515. 61 В своєму заповіті Ярослав спеціально наголошує, що його сини “брати від одного отця й одної матері” [ЛР 1989, с.98]. Інґіґерд була другою дружиною Ярослава. Відомо лише про одного його сина від попереднього шлюбу – Іллю, який помер у Новгороді бл. 1019 р. О. Назаренко ототожнює Іллю із “сином короля Русі”, про якого згадує Адам Бременський як про чоловіка Естрід, сестри данського короля Кнута ІV Святого (1080– 1086) [Назаренко 1999, с.338]. Можливість присутності образу Іллі в княжому портреті дослідники виключали, оскільки він помер до того, як народились інші діти Ярослава. 62 ЛР 1989, с.84. 63 ЛР 1989, с.86. 64 ЛР 1989, с.86. 65 ЛР 1989, с.86. 66 ЛР 1989, с.88. Повідомлення про народження В’ячеслава в Іпатіївській редакції “Повісті минулих літ” датоване 1034 р., але в Лаврентіївській редакції ці ж події уміщено під 1036 р. Правильною вважається хронологія Лаврентіївської редакції (див., напр.: Грушевський 1992 (1905), с.25, прим.1). 67 ЛР 1989, с.99. 68 Грушевський 1992 (1905), с.52, прим.2. 58 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А 21 те орієнтовне датування шлюбів (1043, 1046, 1051 відповідно) свідчить, що Ярославни народилися не пізніше 1030-х років69. На підставі цих даних С. Висоцький обґрунтував датування фрески бл. 1037 р.70 Ідентифікувавши зображених на південній стіні чотирьох княжичів як Володимира, Ізяслава, Святослава і Всеволода71, дослідник визначив вік старшого з них “на вигляд” – бл. 17 років <іл.2>. Оскільки Володимир Ярославич народився 1020 р., то 17 років йому виповнилось 1037 р., звідси випливає і датування фрески. А. Поппе та Ю. Асєєв, застосувавши цей самий метод, дійшли втім інших висновків. Визначаючи вік старших синів Ярослава як бл. 20 років, дослідники відносили створення княжого портрета на період 1040-х років72. Для перевірки методу можна залучити об’єктивний критерій. Однією з визначальних ознак вікової характеристики зображень чоловіків у середньовічному мистецтві була наявність чи відсутність заросту на обличчі. Княжі сини на південній стіні центральної нави собору св.Софії зображені безбородими, отже, це вказує на їхнє неповноліття73. Оскільки така вікова характеристика княжичів не є результатом пізніших змін74, то можна припустити, що портрет княжої сім’ї створений в час, коли Ярославові сини були ще підлітками, тобто у 1030-х роках. Потрібно також звернути увагу, що за джерелами відомо про дев’ятьох дітей Ярослава, натомість в композиції княжої фрески (як свідчать збережені in situ фрагменти, параметри архітектурного середовища та малюнок А. ван Вестерфельда) були образи лише вісьмох75. Можливо, портрет ви69 Єлизавета Ярославна одружилась з конунгом Норвегії Гаральдом ІІІ Сіґурдарсоном (1046–1066), Анастасія Ярославна – з королем Угорщини Ендре І (1046–1060); Анна Ярославна – з королем Франції Генріхом І (1031–1060). Про дочок Ярослава детально див.: Назаренко 1999, с.348-358; Глазырина, Джаксон, Мельников 1999, с.523-525. 70 Высоцкий 1989, с.106-107. 71 Таку ідентифікацію пропонували в історіографії й раніше (див., напр.: Петров 1905, с.439-440; Смирнов 1908, с.462). 72 А. Поппе визначає час створення портрета в межах двох-трьох років бл. 1045 р. [Poppe 1981, с.40-41]. (Див. також: Лазарев 1959, с.169). Ю. Асєєв пропонує хронологічні рамки 1041– 1044 рр. [Асєєв 1987, с.29]. 73 Kämpfer 1992, с.80-81. 74 Проведене у 1980-х роках дослідження поверхні фрески засвідчило відсутність підчищень на обличчях [Дорофиенко 1988, с.137]. На малюнках А. ван Вестерфельда та Ф. Солнцева княжі сини також зображені без заросту на обиччях <іл.14; іл.3>. 75 В історіографії цю розбіжність пояснювали, як правило, відсутністю на фресці образу одного із княжичів. Так, Я. Смірнов виключав Ігоря, відомості про якого вважав непевними [Смирнов 1908, с.462], натомість С. Висоцький – В’ячеслава як наймолодшого [Высоцкий 1989, с.106]. Думку про “відкидання” молодшого сина як “най- 22 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А конали до того, як народилася наймолодша дитина князя? Нагадаємо: наймолодший княжич народився 1036 р., а орієнтовне датування шлюбів князівен свідчить, що вони прийшли на світ також не пізніше 1030-х років. Датування княжого портрета не може, однак, ґрунтуватись виключно на подібних підходах, адже воно пов’язане з датуванням побудови та розписів усього собору св.Софії, а ця проблема є предметом тривалої та складної дискусії, що не має “загальноприйнятого” розв’язання76. Водночас дослідники, які писали про княжий портрет, мали сформовані погляди на цю проблему, і саме ці погляди визначали їхню аргументацію. Так, С. Висоцький обґрунтовував дату 1037 р., оскільки вона узгоджувалась з гіпотезою про створення собору в період між 1017–1037 рр.77; натомість А. Поппе та Ю. Асєєв, вважаючи, що 1037 р. собор щойно почали споруджувати78, відносили виконання княжого портрета до 1040-х років. Раменш важливого” висловлював також і В. Лазарєв [Лазарев 1959, с.163], проте відповідно до власної версії реконструкції, яка передбачала всупереч малюнку А. ван Вестерфельда присутність в композиції фрески образів десяти дітей, стверджував, що на фресці мали бути ще дві князівни, існування яких, втім, не підтверджене в джерелах [Лазарев 1959, с.160-161]. Тут можливі й інші комбінації, однак жодна з них через сумніви щодо достовірності “жіночої” частини композиції на малюнку А. ван Вестерфельда та поганий стан збереження двох постатей, відкритих в північній частині композиції (див. стор. 14-15), не може бути переконливо обґрунтованою. 76 Один з ранніх прикладів обговорення проблеми див., напр.: Болховитинов 1825, с.9, 1115. Огляд джерельної бази див.: Каргер 1961, с.98-102; Раппопорт 1982, с.11-12. 77 Обґрунтування див., зокрема: Айналов 1917; Толочко 1969; Высоцкий, 1989; Логвин 2001. Заснування собору св.Софії в деяких редакціях “Повісті минулих літ” згадується під 1017 р., а згідно з повідомленням німецького хроніста Тітмара Мерзебурзького, коли 14 серпня 1018 р. Болеслав І (992–1025) і Святополк (1015–1016, 1018–1019) здобули Київ, то місцевий архієпископ зустрічав переможців “in sancte monasterio Sophiae, quod in prior anno miserabiliter casu accidente combustum est” (“в монастирі св.Софії, який, на жаль, минулого року через нещасний випадок згорів”) [MGH, T.III. c.870; MPH, Т.1. c.317]. На підставі комбінування цих двох свідчень в історіографії було сформульовано гіпотезу, що в Києві існувала ще одна церква св.Софії, можливо, дерев’яна, яка згоріла 1017 р., і тоді ж було розпочато будівництво нового кам’яного храму. Окрім того, С. Висоцький у Георгіївській наві собору св.Софії виявив графіто – запис року грецькими літерами “≠SΦΜ I∆”. Відчитавши напис як комбінацію цифр 6000 500 40 10 4, дослідник спершу визначив рік як 6554 від Сотворення світу, тобто 1046 від Різдва Христового [Высоцкий 1966, с.16]. Згодом дослідник звернув увагу, що напис має дві частини: 1) “≠SΦΜ” – 6540 рік від Сотворення світу; 2) “I∆” –14-те число індикта (податкового року) за візантійським літочисленням. Таким чином, рік від Різдва Христового визначається як 1031/1032 [Высоцкий 1976, с.198-201]. Графіто, отже, свідчить, що у 1030-х роках собор св.Софії вже було побудовано. 78 Обґрунтування див., зокрема: Каргер 1961; Poppe 1981; Асеев 1980. Аргументи спираються передовсім на два літописні повідомлення. Так, в Іпатіївській редакції “Повісті С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А 23 дикальний варіант передатування собору св.Софії, і відповідно княжого портрета, запропонувала Н. Нікітенко79. Ґрунтуючись на припущенні Д. Айналова про причетність князя Володимира Святославича до задуму будівництва св.Софії80, дослідниця сформулювала гіпотезу, що собор створено “наприкінці княжіння Володимира – на початку правління Ярослава”; тобто заснування відбулось 1007–1008 рр., завершення будівництва та перше освячення – 1011 р., а завершення виконання стінопису і повторне освячення – 1018 р.81 Виконання княжого портрета Н. Нікітенко минулих літ” під 1034 р., а в Лаврентіївській під 1036 р. згадано про битву з печенігами, яка відбулась на місці, де згодом було споруджено св.Софію. В наступній літописній статті 1037 р. згадано про заснування собору св.Софії. 79 Уперше свою гіпотезу Н. Нікітенко опублікувала 1987 р. [Никитенко 1987, с.237-244]. Дослідниця неодноразово зверталась до теми, підсумувавши весь матеріал в монографії 1999 р., де окремий розділ присвячено портретові княжої сім’ї [Никитенко 1999, с.14-64]. Там само див. перелік інших публікацій Н. Нікітенко. Критику див.: Kämpfer 1992, с.82-87; Толочко 1999, с.137-141; Александрович 2000, с.647-651. Свої аргументи Н. Нікітенко повторила і в новішій публікації: Нікітенко 2003, с.180-201. 80 Айналов 1917, с.35. 81 Никитенко 1987, с.241; Никитенко 1999, с.49-50. (Тут, щоправда, слід зазначити, що в статті 1987 р. час сторення собору св.Софії дослідниця визначає 1007–1017 рр., а в резюме до монографії 1999 р. вже фігурують 1011–1018 рр.). Аргументи Н. Нікітенко виглядають так. Рік 1011 вираховується на підставі зафіксованого в Місяцеслові Мстиславового Євангелія з Державного історичного музею в Москві (Син. 1203) дня освячення собору св.Софії – 4 листопада. Оскільки освячення храмів відбувалося як правило в неділю (хоча не завжди), то рік, коли 4 листопада випадає на неділю, і буде роком освячення собору. Серед інших років, коли впродовж ХІ ст. 4 листопада було недільним днем, Н. Нікітенко віддає перевагу 1011, тому що будівництво храму, за гіпотезою дослідниці, мало початися в часи Володимира Святославича. Оскільки храм будувався “3-4 роки”, то, віднявши це число від 1011, дослідниця одержує 1007–1008 рр. як час заснування собору. Завершення виконання розписів Н. Нікітенко відносить до 1018 р., вираховуючи цей рік на підставі відомостей про ще одне (окрім 4 листопада) освячення собору св.Софії – згідно із записом на арк. 166v Апостола Апракос з Державного історичного музею в Москві (Син. 722), ця подія сталася 11 травня. Серед інших років, коли впродовж ХІ ст. неділя припадала на 11 травня, дослідниця вибирає 1018 р., знову ж таки, у зв’язку з гіпотезою про створення собору на межі правління Володимира Святославича та Ярослава Володимировича. Ці підрахунки, однак, не можна вважати достовірними, оскільки 4 листопада – день освячення св.Софії, який Н. Нікітенко пропонує відносити до 1011 р. [Никитенко 1999, с.49], зафіксований в Місяцеслові Мстиславового Євангелія із суттєвим уточненням, а саме, що собор св.Софії святив митрополит Єфрем [Каргер 1961, с.103]. В ХІ ст. знані два митрополити з таким ім’ям: київський митрополит, що в 1050-х роках замінив на митрополичому престолі Іларіона, та митрополит переяславський, відомий своєю активною будівничою діяльністю в Переяславі у 1080-х роках (детально див.: Поппе 1968). Отже, твердження 24 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А відносить до 1017 р., ідентифікуючи князя з моделлю храму в руці як Володимира, а зображеного на південній стіні старшого княжича, що прямує за батьком, – як Ярослава82. Питання, чому Ярослав, на той час уже київський князь, замовив намалювати свій неповнолітній образ, дослідниця не розглядає83. Попри неоднозначність результатів дискусії найпереконливішим видається датування княжого портрета 1030-ми роками. Воно суперечить поглядам частини дослідників щодо датування розписів собору св.Софії, проте узгоджується з кількістю та з віковими характеристиками образів княжих дітей на фресці. 1.3. Інтерпретація Німецький автор другої пол. ХІ ст. Адам Бременський назвав Київ “aemula sceptri Constantinopolitani, clarissimum decus Graeciae” (“достойний суперник скіпетра Константинопольського, славетна окраса Греції”)84. Таку характеристику значною мірою спричинило правління князя Ярослава, який, розбудовуючи Київ наче новий Константинополь на Дніпрі85, присвятив митрополичий собор Святій Софії – Премудрості Божій – за зразком патріаршого собору візантійської столиці. На основі слів Апостола Павла [1 Кор. 1:24,30], в християнській богословській традиції старозавітне поняття Премудрості Божої ототожнювапро освячення собору св.Софії 1011 р. помилкове, а тому немає підстав приймати 1007– 1008 рр. як дату заснування, а 1018 р. як дату завершення розписів собору. 82 Никитенко 1987, с.242-243. Никитенко 1999, с.50-53. 83 Ф. Кемпфер, обговорюючи гіпотезу Н. Нікітенко, ставить запитання: “Якщо засновником церкви св.Софії був Володимир Святославич, як тоді пояснити численні свідчення джерел про Ярослава?” [Kämpfer 1992, с.87]. У першій своїй публікації про княжий портрет дослідниця пропонувала таке пояснення: “Якщо віднести факт побудови собору і виникнення значної частини розписів до більш раннього часу, значення діяльності Ярослава неодмінно зменшиться. Тому письмові джерела зв’язали Софію тільки з ім’ям Ярослава” [Никитенко 1987, с.242]. Але ж, чому так само не вчинили виконавці княжого портрета в центральній наві собору св.Софії, які працювали на замовлення Ярослава? 84 Див. книгу 2-гу (ч.19) “Історії Гамбурзьких архієпископів” [MGH, T.VII. c.313]. А. Васільєв трактував таку географічну локалізацію як свідчення залежності Русі від Візантії [Vasiliev 1932, c.355]. О. Назаренко натомість пояснює це як курйоз, вважаючи, що Адам Бременський наклав реальну топографію, відому йому з розповідей моряків, на топографію римського автора Марціана Капелли, що призвело до суміщення Азовського та Балтійських морів і відповідно Русі та Греції [Назаренко 1999, с.276]. 85 Власто 2004 (1970), с.330; Толочко 1998, с.150. Про Київ як зразок наслідування для володимиро-суздальських князів у ХІІ ст. див.: Шевченко 2001 (1996), с.61-74. С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А 25 лося з Ісусом Христом86. Тож посвята храму Святій Софії означала фактично посвяту Христові. Це знайшло адекватне відображення в сюжетах розписів київського собору, що докладно висвітлюють історію Інкарнації Логоса87. Розташований на стінах західної частини головної нави собору портрет княжої сім’ї мав підпорядковуватися цій концептуальній іконографічній програмі. Тому в історіографії утвердилось припущення, що в центрі композиції був образ Христа, до якого спрямовувалась хода княжої сім’ї <іл.16>88. Досліджуючи іконографію візантійського імператорського мистецтва, А. Грабар виокремив три типи сцен, які репрезентували володаря перед Христом: 1) поклоніння; 2) даропринесення; 3) інвеститура89. За композиційними особливостями київська фреска відповідає саме другому типу, адже на малюнку А. ван Вестерфельда князь Ярослав зображений з моделлю храму в руці <іл.13>, яка символізує княжий дар Христові. Сцени даропринесення репрезентували ідею опіки над ктитором, яку він здобуває через свій дар, засвідчуючи визнання з його боку влади того, кому дар призначався90. Таким чином, київська фреска, демонструючи наближеність князя до Христа, водночас встановлювала ієрархію небесної та земної влади, засвідчуючи підпорядкований статус останньої. Композиції, в яких даром є модель храму, творять окремий різновид сцени даропринесення91. В колі пам’яток мистецтва середньовізантійського періоду відомі такі приклади цієї іконографії: 86 Про Христологічну інтерпретацію Премудрості Божої див.: Meyendorff 1987, с.391-393. Про іконографічну програму розписів собору св.Софії див.: Лазарев 1960; Логвин 2001. 88 Вперше таке припущення висловив Л. Даль під час обговорення виступу І. Срєзнєвського на Першому археологічному з’їзді в Москві [ТАС 1871, с.СІХ-СХ]. Гіпотезу підтримали більшість дослідників, за винятком Н. Кондакова, В. Антонової та Н. Нікітенко. В історіографії пропонували різні варіанти реконструкції іконографічного типу образу Христа [Лазарев 1959, с.154-156; Рорре 1968, с.24], для обґрунтування яких втім немає достатніх доказів. Поширеною є версія, що це був образ Пантократора на престолі. 89 Грабар 2000 (1936), табл. на с.136. А. Грабар зауважує, що поширення зображень імператора перед Христом відбулося в післяіконоборчий період і фактично означало втрату “самостійності” імператорської іконографії, яка тим самим врешті “здобула своє природне місце в сучасній релігійній системі” [Грабар 2000 (1936), с.187]. 90 Детально про цю іконографію див.: Грабар 2000 (1936), с.122-127; Wessel 1978, с.818-821. Іконографія сцени принесення дарів Христу у візантійському імператорському мистецтві розвинулась на основі пізньоантичних тріумфальних композицій, що зображали підкорених варварів з дарами перед римськими імператорами. Ці сцени також вплинули на формування іконографії сюжету “Поклоніння Волхвів”. Детально див.: Grabar 1980, c.45; Mathews 1993, с.80-84. 91 Зображенням ктиторів з моделями храмів в середньовічному мистецтві присвячено дисертацію: Lipsmeyer 1981. 87 26 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А – мозаїка в південно-західному вестибюлі над входом до нартекса собору св.Софії в Константинополі, кін. Х ст. <іл.30; іл.27:2>92; – фреска на південній стіні північно-східної каплиці в католіконі монастиря Хосіос Лукас, ХІ ст. <іл.32>93; – фреска на східній стіні нартекса церкви св.Миколая в Касторії, 1160– 1180 рр. <іл.31>94; – мозаїка на південній стіні при вході в презвітерій собору Успіння Богородиці в Монреалі на Сицилії, 1180-ті роки <іл.33>95; – фреска в церкві Спаса на Нередиці в Новгороді, перша пол. ХІІІ ст. <іл.34>96. А. Грабар назвав такі сцени “благочестивим заснуванням”, маючи на увазі, що вони символізують акт будівництва храму, прославляючи благовір’я його засновника97, або, за висловом Н. Паттерсон-Шевченко, декларують “ідентичність ктитора”, тим самим “утверджуючи його права, пов’язані з цією роллю”98. Отже, послання, яке композиція княжої фрески несла до глядачів, можна прочитати так: князь Ярослав є засновником собору св.Софії, собор є даром Христові, через цей дар князь визнає владу Христа і здобуває божественну опіку. Київське джерело ХІ ст. “Слово про Закон і Благодать” митрополита Іларіона99 пояснює символічне значення, яке спорудженню собору св.Софії 92 Імператори Юстиніан (527–565) з моделлю собору св.Софії та Константин (324–337) з моделлю Константинополя зображені обабіч Богородиці з Христом на престолі [Whittemore 1936, табл.V]. 93 Абат Філотеос підносить модель храму св.Луці [Chadzidakis 1997, іл.50,51]. 94 Ктитор Никифор з моделлю храму та його жінка Анна зображені обабіч св.Миколая [Αχειµάστου-Ποταµιάνου 1994, іл.39-40]. 95 Король Вільгельм ІІ (1166–1189) з моделлю храму зображений перед Богородицею [Johnson 1999, іл.8]. Ще інший варіант цієї композиції, де король підносить модель храму Богородиці з Христом на престолі, вирізьблений на одній з капітелей аркади собору в Монреалі [Johnson 1999, c.249]. 96 Князь Ярослав Всеволодович підносить модель храму Христу на престолі [Мясоедов 1925, табл.LVI, 1]. 97 Грабар 2000 (1936), c.124. 98 Patterson Ševčenko 1994, c.278. 99 “Слово про Закон і Благодать” відоме у трьох редакціях. Перша і найповніша редакція, найближча до протографа ХІ ст., збереглась лише в одному списку в збірнику другої пол. XV ст. з Державного історичного музею в Москві (Син. 591). Публікацію усіх трьох редакцій пам’ятки з критичним апаратом, оглядом історіографії та джерелознавчим аналізом див.: Молдован 1984. В згаданому збірнику Син. 591 на арк. 203 уміщено копію приписки про поставлення Іларіона на митрополита 1051 р. Саме ця приписка безпосе- С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А 27 надавали його сучасники. Звертаючись до Володимира Святославича і описуючи діяльність його сина Ярослава, автор зокрема зазначає: “Дім Божий великий святий Його Премудрості створив на святість та освячення місту твоєму”100. Тобто для Іларіона будівництво св.Софії символізувало освячення Києва. Згідно з інформацією, зафіксованою в приписці на арк. 166v Апостола Апракос з Державного історичного музею в Москві (Син. 722), освячення київського собору св.Софії відбулося 11 травня, що, як неодноразово підкреслювалось в історіографії, збігається зі святом “τα γενέθλια” (“уродин”) Константинополя, встановленим з нагоди його освячення 330 р.101 Про невипадковість цього збігу свідчить напис над конхою центральної апсиди київського собору св.Софії: “+Ο ϑ(ΕΟ)Σ [ΕΝΜΕΣΩ ΑΥΤΗΣ ΚΑΙ ΟΥ Σ]ΑΛΕΥΘΗΣΕΤΑΙ ∴ΒΟΗϑ[ΗΣΕΙ ΑΥΤΗ Ο ϑ(ΕΟ)Σ ΤΟ ΠΡΟΣ ΠΡΩΙ ΠΡΩΙ]∴” (“Бог посеред неї, і не похитнеться. Бог допоможе їй рано-вранці”) [Пс.45:6] <іл.17; іл.18>102. Як обґрунтовує К. Акентьєв, вибір тексту Пс.45:6 був пов’язаний саме зі святом уродин Константинополя103. Цей контекст дає змогу відчиредньо пов’язує особу Іларіона з текстом “Слова про Закон і Благодать”. Іларіонове авторство і автентичність “Слова” як пам’ятки київської літератури ХІ ст. заперечував Г. Барац [Барац 1916, с.7-48], проте його аргументація не знайшла підтримки в історіографії. Дослідники по-різному датують час створення “Слова”. Найпоширенішим є визначення хронологічних рамок між 1037 та 1050 рр. (вперше обґрунт.: Горский 1844, с.206-207). Н. Розов на підставі аналізу богословського змісту “Слова” дійшов висновку, що воно написане на основі Євангельських текстів, які зачитувались на Великдень і на Благовіщення, тож було виголошене тоді, коли ці свята збігалися. За підрахунками Н. Розова, Благовіщення припало на Велику Суботу 1049 р. [Розов 1963, с.147-148.]. Н. Розов також вказав на інший “випадок близького збігу” Великодня і Благовіщення, що стався 1038 р. [Розов 1963, с.147, прим.23]. Тож саме цим роком деякі дослідники датують час написання “Слова про Закон і Благодать” [Данилевский 1999, с.358.]. Н. Нікітенко, приймаючи методику Н. Розова, вираховує дату “безпосереднього” збігу Великодня і Благовіщення як 25 березня 1022 р. [Никитенко 1991, с.51-57; Никитенко 1999, с.205-208]. 100 Молдован 1984, с.97 (Син. 591 арк. 192r) 101 Про це свято див.: Dargon 1974, с.367-390; Krautheimer 1983, с.61-62. 102 Від напису збереглося лише 20 знаків. А. Білецький віддав перевагу саме цьому варіантові реконструкції з огляду на кількість знаків, що їх могла умістити арка, беручи до уваги, що літера “альфа” в слові “ΣΑΛΕΥΘΗΣΕΤΑΙ” збереглась в найвищій точці й розділяє напис навпіл [Белецкий 1960, с.162]. В Пс.45:6 йдеться про місто Єрусалим. Оскільки в грецькій мові іменник η πόλις (місто) жіночого роду, то використано і відповідний займенник. 103 К. Акентьєв будує аргументацію на опосередкованих доказах. По-перше, згідно з Типіконом собору св.Софії в Константинополі у ролі алилуарія щорічного обряду святкування уродин Константинополя використовували Пс.45:5. Над конхою собору св.Софії в Києві відтворено не п’ятий, а шостий вірш цього псалма (Пс.45:6). Але, оскільки освячення собору св.Софії відбулось в день свята уродин Константинополя, то вибір Пс.45:6 міг бути “навіяний алилуарієм уродин візантійської столиці” , тобто Пс.45:5. По-друге, надвівтарні написи інших візантійських храмів відтворюють Пс.64:5 або Пс.92:5, які 28 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А тати в композиції княжої фрески ідею освячення Києва, тобто поширення божественної опіки не лише над князем, а також і над його містом, що стало можливим завдяки спорудженню собору св.Софії – княжого дару Христові. Згідно із ймовірними варіантами реконструкції композиції княжої фрески, свій дар князь підносив Христові в присутності посередників104. Варіанти ідентифікації осіб цих посередників є суто гіпотетичними, та вони важливі для розуміння ідей, які могла репрезентувати композиція. (1) Перший варіант передбачає в ролі посередника між князем і Христом візантійського імператора. На малюнку А. ван Вестерфельда князь зображений перед св.Володимиром, постать якого виглядає очевидною інтерполяцією <іл.13>105, тож в історіографії розглядалася можливість, що в оригіналі фрески ця постать репрезентувала візантійського імператора106. Саме його деякі дослідники розглядали як адресата княжого дару107. Згопов’язані з обрядом освячення храму. Це підтверджує “вірогідність аналогічного літургійного походження також і київського напису і одночасно відтінює той факт, що його джерелом був інший богослужбовий чин, обряд уродин візантійської столиці” [Акентьев 1995, с.80-81]. З приводу богословського значення Пс.45:6, К. Акентьєв зазначає, що “традиційна богословська екзегеза” трактувала його як пророцтво “Небесного Єрусалима, Христової церкви, заснованої через земне домотворення Логоса”; в середьовізантійський період відбулося розширення цієї інтерпретації, прикладами чого виступають два твори, датовані другою пол. ІХ ст. – “Сказання про св.Софію” та “Послання до католикоса Захарії” патріарха Фотія. В той час як перший з цих творів асоціює Пс.45:6 із собором св.Софії, то другий відносить його до усього Константинополя – Нового Єрусалима християнського світу [Акентьев 1995, с.76-78]. З приводу інтерпретації напису над конхою центральної апсиди собору св.Софії в Києві див. також.: Аверинцев 1972, с.25-49. 104 Див. стор. 18-19. 105 Смирнов 1908, с.455-457. 106 Ще до того, як було опубліковано малюнок А. ван Вестерфельда, але Я. Смірнов вже виголосив про нього доповідь на Тринадцятому археологічному з’їзді, Н. Кондаков, розмірковуючи з приводу недоречностей цього малюнка, зауважив, що Ярослав помилково зображений перед “невідомим імператором”. На підставі цього зауваження Н. Кондакова інші дослідники припускали, що власне імператор був зображений в оригіналі фрески, однак сам Н. Кондаков так не вважав. На думку дослідника, в оригіналі фрески князь підносив модель храму Премудрості Божій, зображеній в подобі “царственного архангела”, костюм якого дав привід А. ван Вестерфельду дофантазувати фігуру імператора [Кондаков 1906, с.37]. У візантійському мистецтві архангели часто зображалися в імператорських одежах. На думку Г. Меґвайра, причиною цієї іконографічної спорідненості було уявлення, що василевс мав “спеціальний статус серед надприродних істот”, адекватний до архангельського [Maguire 1997, с.247-256]. 107 Коментуючи міркування Н. Кондакова, Я. Смірнов зауважив, що у випадку присутності в композиції образу імператора князь мав би підносити йому модель міста, а не храму, що могло б символізувати підлеглість київського князя [Смирнов 1908, с.460]. Цю тезу С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А 29 дом А. Грабар уточнив реконструкцію, вказавши, що візантійський імператор виступав лише в ролі посередника між князем та Христом; в такий спосіб, отже, було відображено візантійську концепцію “ієрархії володарів”108. Ця концепція, ґрунтуючись на успадкованому з давньоримських часів уявленні про універсальність імператорської влади, передбачала, що християнські правителі утворюють духовну сім’ю, на чолі якої стоїть візантійський василевс, а усі інші державці є нижчі за рангом109. Оскільки у виконанні розписів собору св.Софії провідну роль відігравали візантійські майстри110, то зрозуміло, що вони могли закласти в зміст композиції княжої фрески візантійські політичні уявлення. Не випадково серед розписів собору св.Софії низка сцен та образів безпосередньо пов’язані з імператорською тематикою: – розписи у південній та північній вежах, що репрезентують сцени з життя константинопольського двору <іл.1:12,13,14>111; розвинув А. Васільєв, використовуючи малюнок А. ван Вестерфельда як доказ на користь гіпотези про васальну залежність Русі від Візантії в часи Ярослава [Vasiliev 1932, c.355]. А. Грабар поглибив інтерпретацію, пов’язавши її з тематикою розписів веж, що вели на хори собору св.Софії. В південній вежі збереглось рідкісне зображення константинопольського іподрому з образом імператора у ложі кафісми [Логвин 2001, іл. 273,274] <іл.24; іл.1:12>. Перегони на іподромі асоціювалися з перемогою та тріумфом, а як випливає з повідомлення літописної статті 1036 р., собор св.Софії було споруджено на місці переможної битви Ярослава проти печенігів [ЛР 1989, с.89]. Будівництво собору на полі битви мало на меті увіковічнити перемогу, що й відобразилось в тріумфальній тематиці розписів. Отже, Ярослав підносив модель храму як символ перемоги, яку він поділяє зі “своїм сюзереном, переможцем варварів та поган” візантійським імператором [Grabar 1935, c.117]. Питанню взаємовідношення влади київського князя та влади візантійського василевса присвячена значна література, і слід зауважити, що ні письмові джерела, ні їхня інтерпретація не дають підстав для однозначного визначення природи цього взаємовідношення. Детально див.: Dvornik 1956; Hanak 1981,1984,1985. 108 Грабар 2000 (1936), с.90, прим.3. 109 Про візантійську концепцію “ієрархії володарів” див., зокрема: Ostrogorsky 1936, с.4161; Dölger 1964, с.397-420; Grabar 1968, с.115-119; Anastos 1978, с.13-54; Wessel 1978, с.734-735; Медведев 1972, с.412-424. 110 Хоча в київських джерелах не збереглось свідчень про майстрів собору св.Софії, однак на їхнє візантійське походження вказує як стилістика розписів, близька до мозаїк і фресок католікону монастиря Хосіос Лукас [Chadzidakis 1997], так і виконання всіх написів грецькою мовою [Белецкий 1960, с.159-192]. Окрім того, С. Висоцький виявив у Михайлівській наві грецькомовне графіто зроблене по тиньку до того, як поверх виконали фреску. На тій підставі дослідник припустив, що це автограф одного з майстрів, які розписували собор [Высоцкий 1976, с.254]. 111 Окрім вищезгаданої сцени перегонів, на стіні південної вежі, де в кафісмі іподрому зображено імператора <іл.24; іл.1:12>, слід також вказати на кінний образ імператора <іл.25; іл.1:13> та сцену урочистого прийняття в палаці, зображеній в північній вежі со- 30 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А – частково збережене зображення св.Константина та св.Олени обабіч Чесного Хреста на південній стіні Михайлівської нави <іл.23, іл.1:10>112; – постать неідентифікованого святого в імператорському строї на стовпі в західній частині між навою Йоакима та Анни і навою Архангела Михаїла <іл.22; іл.1:11>113; – сюжети христологічного циклу на стінах трансепту – “Розп’яття”, “Зішестя в Ад”, “Зішестя св.Духа”, “Відіслання Учнів на проповідь” <іл.1:6,7,8,9>, які у візантійській риториці використовувались для глорифікації імператорів114. У цьому контексті також треба звернути увагу на посвяту нав собору св.Софії. Так, якщо крайня північна нава присвячена св.Георгію, то крайня південна – архангелові Михаїлу. Св.Георгій був патроном князя Ярослава115, тобто присвята північної нави пов’язана з особою засновника собору. За аналогією можна припустити, що посвята крайньої південної нави була пов’язана з особою візантійського імператора. Адже в період, коли ймовірно виконували розписи київського собору св.Софії, на візантійському престолі правив імператор з відповідним ім’ям – Михаїл ІV (1034–1041). Усе це опосередковано свідчить, що композиція княжої фрески могла відображати візантійську концепцію “ієрархії володарів” і між князем та Христом в ролі посередника був зображений візантійський василевс116. бору <іл.26; іл.1:14>. С. Висоцький, ґрунтуючись на раніше висловлюваному припущенні Д. Айналова, інтерпретував сюжети як розповідь про візит княгині Ольги до Константинополя [Высоцкий 1989, с.164-204], а Н. Нікітенко вбачає тут розповідь про шлюб князя Володимира Святославича з багрянородною представницею македонської династії Анною, сестрою імператорів Василія ІІ (976–1025) та Константина VIII (1025-1028) [Никитенко 1999, с.77-122]. З огляду на погану збереженість і брак інскрипцій (якщо не брати до уваги сумнівну спробу С. Висоцького відчитати на фресці, що зображає Іподром, в південній вежі собору ім’я княгині Ольги у грекомовному варіанті Еλγα [Высоцкий 1989, іл.94]) ідентифікація цих сюжетів є гіпотетичною. П. Маґдаліно та Р. Нельсон вказують на фрагмент тексту візантійського автора ХІ ст. Нікіти Стефата, що характеризує прикрашення церков подібними розписами як поширену моду серед представників візантійської аристократії [Magdalino, Nelson 1982, с.165, прим.110]. 112 Логвин 2001, іл.240. 113 Логвин 2001, іл. 217. Н. Кондаков ідентифікував цю постать як образ св.Константина [Кондаков 1906, с.39]. Г. Логвин натомість вважає, що це образ біблійного царя Соломона [Логвин 2001, с.120]. 114 Детально див. зокрема: Maguire 1992, с.205-214; Jolivet-Lévy 1997, с.231-246. 115 Cв.Георгія зображено на монетах Ярослава [Сотникова, Спасский 1983, с.96-111] <іл.39>. 116 Коли припустити, що в композиції княжої фрески в ролі посередника між князем Ярославом та Христом було зображено Михаїла ІV, то в ролі посердниці перед княгинею могла бути зображеною імператриця Зоя. С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А 31 Дослідники, які заперечували таку можливість, головно робили акцент на ворожому ставленні Ярослава до Візантії, вказуючи на два відомі факти: військовий похід на Константинополь 1043 р. та призначення місцевого священика Іларіона Київським митрополитом 1051 р.117 Проте це були лише епізоди у тривалому правлінні Ярослава. Вони не свідчать про перманентну ворожість до Візантії. Щобільше, їх можна використати для аргументації тези про певну залежність київського князя від імператора. Так, Михаїл Пселл, візантійський автор ХІ ст., характеризує війну 1043 р. як “Ρώσων επαναγτάσεωσ” (“повстання русів”) супроти “ηγεµονία τών Ρωµαίων” (“домінування Ромеїв [візантійців]”), тим самим підкреслюючи попередню нерівноправність стосунків118. Аналогічно, якщо в події 1051 р. вбачати спробу вибороти автокефалію для київської митрополії, то це лише підкреслюватиме, що впродовж усіх попередніх десятиліть правління Ярослава київська церковна ієрархія підпорядковувалась Константинополю119. Теза про антивізантійську політику князя Ярослава є історіографічною містифікацією120 і не може бути аргументом супроти можливості репрезентації на фресці в соборі св.Софії образу візантійського імператора в ролі посередника між князем і Христом. Але існують і переконливіші контраргументи. Вони випливають із синхронної ситуації у Візантії. Епоха після смерті Константина VIII (1028) і до утвердження династії Комнинів (1081) була періодом соціальної кризи та зменшення зовнішньополітичного впливу імперії121. Доки Ярослав княжив у Києві, влада в Константинополі змінювалась шість разів122. Втім, 117 Див., напр.: Лазарев 1959, с.152; Poppe 1968, c.26; Высоцкий 1989, с.68. Про фразеологію Михаїла Пселла детально див.: Poppe 1968’, с.76-79. Ці висловлювання дають підстави пов’язувати похід 1043 р. на Константинополь з повстанням 1042 р. полководця Георгія Маніака проти імператора Константина ІХ Мономаха (1042–1055). ЖП. Аріньйон, звертаючи увагу, що похід очолював син Ярослава, Володимир, припускає, що у випадку успіху той міг висунути свої права на візантійський престол з огляду на шлюб його діда Володимира Святославича з представницею македонської династії Анною [Аріньйон 1995, с.34-35], проте тут слід зауважити, що Ярослав не був сином Анни. Про причини походу Русі на Константинополь 1043 р. також див.: Литаврин 1972, с.178-222; Hanak 1981,1984,1985, с.126-128. 119 Треба вказати на відсутність прямих доказів того, що призначення Іларіона митрополитом відбувалося без погодження з Константинопольським патріархом [Dvornik 1956, c.95; Власто 2004 (1970), с.334]. Про поставлення Іларіона на київського митрополита див.: Poppe 1968’, с.131-151; Hanak 1981,1984,1985, с.128-129. 120 Толочко 1998, с.153-154. 121 Детально див.: Остроґорський 2002 (1996), с.296-328. 122 Василій ІІ (976–1025); Константин VІІІ (1025–1028); Роман ІІІ (1028–1034); Михаїл ІV (1034–1041); Михаїл V (1041–1042); Зоя і Теодора (1042); Константин ІХ (1042–1055). 118 32 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А попри всі потрясіння, візантійська концепція “ієрархії володарів” залишалась незмінною123. Віддалившись від політичної реальності, вона перетворилась на фікцію124. Цим можна пояснити, чому невідомий киянин, який видряпував на другому від купола південному стовпі в західній частині центральної нави собору св.Софії поминальний напис по Ярославу, всупереч візантійській системі “ієрархії володарів” титулував князя “царем” <іл.1:4>125. Слід зауважити, що автор напису стояв спиною до вівтаря і бачив праворуч від себе центральну частину композиції княжої фрески, де князь Ярослав підносив модель храму Христові. (2) Другий варіант ідентифікацій осіб посередників обґрунтував С. Висоцький. Образ св.Володимира, зафіксований на малюнку А. ван Вестерфельда, дав дослідникові підстави припускати, що в оригіналі фрески саме князь Володимир виконував посередницьку роль між Ярославом та Христом; у правій частині композиції в цій ролі перед жінкою Ярослава дослідник розташовував образ княгині Ольги <іл.16d,e>126. На користь цієї реконструкції промовляють київські письмові джерела, передовсім “Слово про Закон і Благодать”, де прославляються заслуги Володимира та Ольги в справі християнізації Русі, а Ярослава охарактеризовано як їхнього достойного наступника. Гіпотезу розвинув Г. Логвин127, вказуючи на фрагмент “Слова про Закон і Благодать”, в якому Іларіон звертається до Володимира із промовистим закликом: “Отряси сон, взведи очі, і побачиш, якої тя честі Господь там сподобив і на землі не безпам’ятним залишив синам твоїм. Встань, побач чадо своє Георгія [Ярослава] [...] Побач того, хто прикрашає престол землі твоєї і возрадуйся і взвеселись. До того побач і благовірну невістку твою Ірину [Інґіґерд]. Побач онуків твоїх і правнуків, як живуть, як охороняє їх Господь, як благовір'я держать по преданню твоєму, як в святі церкви частять, як славлять Христа, як поклоняються Імені Його”128. Якщо “Слово про Закон і Благодать” виголошувалося у соборі св.Софії, то не виключено, що джерелом натхнення для цього описового фрагменту тексту була саме композиція княжої фрески, розташована якраз навпроти центрального вівтаря – 123 Про візантійську політичну теорію і практику в ХІ ст. див.: Vryonis 1982, с.141-161. Про ставлення до візантійської концепції “ієрархії володарів” у княжому Києві див.: Hanak 1981,1984,1985; Толочко 1992, с.102-127. 125 Публікацію графіто див.: Высоцкий 1966, с.39-41. Про титулування київських князів у візантійських джерелах див.: Poppe 1968’, с.226-230. 126 Висоцький 1967, с.42; Высоцкий 1989, с.94-95; Высоцкий 1991, с.112. 127 Логвин 1971, с.41; Логвин 2001, с.110. 128 Молдаван 1984, с.98 (Син. 591, арк. 192v-193r). 124 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А 33 місця, де стояв проповідник129. Однак, згадка про правнуків Володимира схиляє до думки, що цей фрагмент стосується власне княжої сім’ї, а не княжого портрета, на якому були зображені лише внуки Володимира (діти Ярослава). Поширені в історіографії відчитання деяких пасажів “Слова про Закон і Благодать” як рефлексій образів та сюжетів розписів собору св.Софії є сумнівними130. Адже аналогічні образи і сюжети могли оздоблювати й інші київські храми, що про них також згадує Іларіон, а саме Десятинної церкви та церкви Благовіщення на Золотих Воротах131. Тому зв’язок між іконографічною програмою розписів собору св.Софії та образами твору Іларіона можна визначити лише через поняття кореляції, тобто гіпотетичного взаємовідношення, яке складно обґрунтувати з огляду на низку випадкових чинників132. Це, втім, не заперечує значення “Слова про Закон і Благодать” як джерела для інтерпретації змісту композиції княжої фрески в соборі св.Софії. І твір Іларіона, і княжий портрет – пам’ятки однієї епохи, а тому вони репрезентують споріднені ідеї. Проблема полягає у відчитанні цих ідей. Наприклад, С. Висоцький, розвиваючи поширену в літературі тезу про антивізантійську спрямованість “Слова про Закон і Благодать”133, вважав, що 129 На згаданий фрагмент “Слова про Закон і Благодать” нещодавно звернула увагу також М. Сморонґ Ружицька, зазначаючи, що “Іларіон вказував вірним не лише на присутню в храмі княжу родину, але може передовсім на розпростерту під княжими хорами монументальну фундаторську композицію, яка майже дослівно унаочнювала виголошені слова” [Smorąg Różycka 2003, с.115]. 130 Такі спроби див. зокрема: Лихачев 1945, с.32; Лазарев 1960, с.59; Бычков 1995, с.97; Аверинцев 1972, с.25-49; Акентьев 1995, с.75-94. 131 Так, Д. Айналов припускав, що Іларіон виголошував “Слово про Закон і Благодать” в Десятинній церкві при саркофазі Володимира [Айналов 1917, с.28]. Натомість Н. Розов вважав, що виголошення відбулося у церкві Благовіщення на Золотих Воротах [Розов 1963, с.148]. Розписи цих храмів не збереглися, а тому підстав трактувати фрагменти тексту “Слова про Закон і Благодать” як їхнє “відображення” ще менше, ніж у випадку стінопису собору св.Софії. 132 Акентьев 1995, с.91. 133 Ця теза ґрунтується на відчитанні в тексті “Слова про Закон і Благодать” полеміки проти юдейства як прихованого випаду антивізантійського характеру. Вперше таку інтерпретацію запропонував І. Жданов. Виходячи з “широкого трактування” поняття юдейства, дослідник вважав, що “в словах Іларіона про насилля над “синами вільними” з боку тих, “хто вважав себе старшими”, треба бачити натяк на сучасні Іларіону обставини […] Церква руська перебувала в залежності від тих, хто вважав себе старшими [візантійців]. Такий стан речей – своєрідне юдейство – і подає привід для конфронтації” [Жданов 1904, с.72]. В інтерпретації Д. Ліхачова згадка про розорення Єрусалима вже є погрозою Константинополю, а юдейська хула на Христа – сутністю візантійського християнства [Лихачев 1945, с.26-28]. В історіографії висували й інші пояснення значення ці- 34 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А що метою Іларіона було підкреслити самостійність прийняття християнства “без посередництва греків”134. Відтак, дослідник вбачав у княжому портреті наочне втілення “доктрини” прославлення Володимира та Ольги “як осіб, пов’язаних з прийняттям християнства на Русі безпосередньо від Бога”135. Насправді Іларіон не заперечує, а підкреслює “посередництво греків” у хрещенні Русі – порівнюючи Володимира зі св.Константином, а Ольгу зі св.Оленою, чітко зазначає, що Володимир і Ольга поширили християнство, принісши Хрест з Нового Єрусалима, тобто Константинополя:“[Володимир] подібний до великого Константина, рівно мудрий, рівно христолюбивий [...] Він [Константин] із матір'ю своєю Оленою, Хрест від Єрусалима принісши, по всьому світу своєму розславивши, віру утвердили. Ти [Володимир] із бабою твоєю Ольгою, принісши хрест із нового Єрусалима, Константинограда, по всій землі своїй поставивши, утвердили віру”136. єї полеміки. М. Присєлков вбачав тут антиболгарські тенденції, оскільки поділяв тезу про первісну належність київської єпархії до Охридської митрополії [Приселков 1913, с.97]. На думку І. Малишевського, Іларіонова полеміка була спрямована супроти юдейства, що “існувало на його очах, в живій сучасності, юдейство, яке при цьому прагнуло відбороти у християнства його здобутки в середовищі, близькому до Іларіона” [Малышевский 1878, с.450-451]. Натомість О. Поляков наголошує на богословському, а не політичному, значенні цієї проблеми [Поляков 1986, с.75]. 134 Высоцкий 1989, с.110. 135 Высоцкий 1989, с.111. У першій публікації за темою С. Висоцький зазначав, що княжий портрет “не тільки прославляв діяльність Володимира, Ольги та Ярослава, але й відстоював ідею рівноправності Русі і незалежності її від Візантії” [Висоцький 1967, с.43]. (Порівн.: Высоцкий 1991, с.115). Цю “доктрину”, як випливає з міркувань С. Висоцького, сформував антигрецьки настроєний київський “гурток церковних ерудитів та місцевої знаті” [Высоцкий 1989, с.52-62]. Отже візантійським майстрам, які працювали над розписами київського собору св.Софії, нав’язали антивізантійську концепцію, яку вони і відобразили в композиції княжої фрески. 136 Молдован 1984, с.96-97 (Син. 591 арк. 191r-191v). Порівняння Володимира з імператором Константином бачимо не лише у “Слові про Закон і Благодать”, але і в інших київських джерелах. В “Повісті минулих літ” під 1015 р. в посмертній характеристиці князя: “він є новим Константином великого Риму, що охрестився сам і люди свої, – і сей так учинив, подібно йому” [ЛР 1989, с.75]. В “Пам’яті і похвалі князеві руському Володимиру”, джерелі другої пол. ХІ ст.: “І ти, блаженний княже Володимире, наче Константин великий, створив […] Хрест відшукав – усього світу порятунок, з божественною і богомудрою матір'ю своєю святою Оленою і з чадами многими, привів до Бога святим хрещенням незліченну множину, і требища бісівські потребив, і храми ідольські розрушив, і церквами прикрасив увесь всесвіт і гради й заповідав у церквах пам'яті святих творити співом й молитвами і празники празнувати на славу і на хвалу Богові. Ось так і блаженний князь Володимир створив з бабою своєю Ольгою” [Зимин 1963, с.68-69]. Порівняння князя Володимира з імператором Константином спиралось на традиційну формулу ві- С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А 35 Ймовірна присутність в композиції княжої фрески образу Володимира як посередника між Ярославом та Христом не дає підстав для відчитання антивізантійської доктрини. Натомість у цьому слід вбачати втілення ідеї спадкоємності Ярослава щодо Володимира137. Ось як цю ідею подає Іларіон: “Його [Ярослава] сотворив Господь намісником по тобі [Володимиру] твоєму владичеству. Не рушає уставів твоїх, не відкидає, не зменшує твого благовір’я, але, навпаки, збільшує. Не каже, але чинить, що недокінчене тобою закінчує як Соломон Давидове, і дім Божий великий Його Премудрості створив на святість і освячення граду твоєму”138. Будівництво собору св.Софії – “дому Божого великого Його Премудрості” – Іларіон трактує як продовження започаткованих Володимиром добрих справ, інакше кажучи, мудрість Ярослава є продовженням мудрості Володимира. В цьому полягає спадкоємність Ярослава щодо Володимира, яку Іларіон порівнює зі спадкоємністю старозавітних царів Соломона щодо Давида139. (3) Третій варіант ідентифікації образів посередників між Христом та княжою сім’єю передбачає, що в цій ролі було зображено святих. зантійської риторики. Про візантійських “Нових Константинів” див. присвячений цій темі збірник статей: New Constantines 1994. Відповідно до візантійської формули, князь Ярослав як продовжувач справ Володимира міг порівнюватись із імператором Юстиніаном. Проте в київських джерелах такі порівняння не відомі. Про інші візантійські ідеологеми у “Слові про Закон і Благодать” див.: Dvornik 1956, с.102-106. 137 Погляд на епоху Ярослава як продовження епохи Володимира притаманний не лише для “Слова про Закон і Благодать”, але і для “Повісті минулих літ”, що дозволяє охарактеризувати ідею спадкоємності як одну з центральних ідей епохи Ярослава. Див.: Толочко 1998, с.143-150. 138 Молдован 1984, с.97 (Син. 591, арк. 191v-192r). 139 У візантійській риториці уподібення імператора до старозавітніх царів Давида і Соломона було одним з найпоширеніших прийомів витворення образу ідеального володаря. Такі порівняння набули особливої популярності в епоху македонської династії, із завершальним етапом урядування якої збігається період княжіння Ярослава. Про використання цієї формули для імператорів македонської династії – Василія І (Нового Давида) та його спадкоємця Льва VІ (Нового Соломона) див.: Tougher 1994, с.171-179. Порівняння володарів з Давидом і Соломоном широко використовувались також у візантійському образотворчому мистецтві (Детально див.: Жоливе-Леви 1988 (1987), с.155156). У зв’язку з цим передовсім слід вказати на композицію “Зішестя в Ад”. (Про цю іконографічну схему детально див.: Kartsonis 1986, с.186-203). В католіконі Неа Моні на о.Хіос в сцені “Зішестя в Ад” Соломона зображено з чорною бородою <іл.21>. Типово він зображається як юнак. Унікальна деталь мозаїки Неа Моні дала підстави Д. Мурікі побачити тут прихований портрет “нового Соломона” – імператора Константина ІХ Мономаха [Mouriki 1985, с.136-137]. В розписах собору св.Софії в Києві також присутня композиція “Зішестя в Ад”, розташована на північній стіні трансепту [Логвин 2001, іл.185]. Образ молодого Соломона тут не є прихованим портретом київського князя <іл.20>. 36 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А С. Висоцький припускав, що, окрім Володимира та Ольги, в центральній частині композиції розташовувалась ще одна пара посередників – Богородиця та Йоанн Предтеча140, які в поєднанні з образом Христа утворювали іконографічну схему “Деісіс” <іл.16e>141. У “Слові про Закон і Благодать” Іларіон зазначає, що князь віддав Київ і його людей під опіку “скорій на поміч християнам святій Богородиці”142. Ідея заступництва Богородиці задекларована і в розписах собору св.Софії, де в центральному вівтарі домінує монументальна постать Богородиці-Оранти <іл.17>. Тому припущення про присутність образу Богородиці в ролі посередниці між княжою сім’єю та Христом є вірогідним. Інше бачення центральної частини композиції княжої фрески запропонувала В. Антонова, розташовуючи в центрі св.Константина та св.Олену обабіч Чесного Хреста, далі з боків – св.Володимира та св.Ольгу, а далі другу пару посередників – св.Бориса і св.Гліба143. Поєднання образів Константина та Олени з образами Володимира та Ольги символізувало б передання Чесного Хреста з Константинополя до Києва – такою метафорою Іларіон описує християнізацію Русі144. Ймовірно також, як припускає Ф. Кемпфер, що в ролі посередників виступали особисті патрони княжого подружжя – св.Георгій та св.Ірина145. Поширена у візантійському мистецтві роль святих як посередників між ктиторами та Христом, на думку Н. Паттерсон-Шевченко, пов’язана з візантійським придворним церемоніалом представлення імператорові іноземних послів, які підносили йому дари (подібно як ктитори підносили дари Христові)146. Достеменно не відомо, як саме щодо княжої сім’ї та Христа святі посередники поставали на київській фресці, проте незалежно від способу зображення та ідентифікації, їхню роль можна пояснити саме як представлення княжої сім’ї перед Христом. 140 Высоцкий 1991, с.112. Про цю іконографічну схему див. зокрема: Мысливец 1973, с.59-63; Cutler 1987, с.145-154. 142 Молдован 1984, с.97 (Син. 591 192а). 143 Опис версії В. Антонової див.: Логвин 1988, с.21. 144 Молдован 1984, с.96-97 (Син. 591 арк. 191r-191v). 145 Kämpfer 1978, с.113. В “Слові про закон і Благодать” Ярослав та Інґіґерд згадуються саме під своїми християнськими іменами – як Георгій [Молдован 1984, с.97 (Син. 591, арк. 191v, 192v, 195r)] та Ірина [Молдован 1984, с.98 (Син. 591 арк. 193r)]. На території добудованої за Ярослава частини Києва монастирі, присвячені цим святим, були розташовані неподалік і обабіч собору св.Софії [ЛР 1989, карта на с.536]. Не виключено, що образ св.Володимира на малюнку А. ван Вестерфельда з’явився внаслідок сприйняття понищеного зображення св.Георгія з мечем та списом. Саме спис А. ван Вестерфельд міг переробити на скіпетр. 146 Patterson Ševčenko 1994, c.274. 141 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А 37 Композиційне вирішення київської фрески демонструє зв’язок не лише з придворним церемоніалом, але й з церковною обрядовістю. Старші княжичі несуть дві великі свічки <іл.2; іл.14>147, що, за висловом В. Лазарєва, надає ході княжої сім’ї “урочисто-ритуального характеру”148. Цей напрям інтерпретації найдокладніше опрацьований у публікаціях Н. Нікітенко149, яка трактує композицію не як символічну, а як “історико-розповідну” сцену, що “реально” відтворює “обряд освячення” собору св.Софії150. Модель храму в руках князя, на думку Н. Нікітенко, це різновид церковного начиння, т.зв. єрусалим зі Святими Дарами, винесення якого під час Великого Входу, кульмінаційного моменту Літургії, супроводжували свічконосці151. Та чи справді княжий портрет в соборі св.Софії є “історико-розповідною” композицією? Відсутність образів священиків, без яких жодне освячення 147 На малюнку А. ван Вестерфельда свічки зображено запаленими <іл.14>. Окрім того, на малюнку Ф.Солнцева третій княжич тримає хрест <іл.3>. Цю деталь усунули під час реставрації 1935 р. Доказом на користь неавтентичності хреста є його відсутність на малюнку А. ван Вестерфельда, який фіксує вигляд фрески на двісті років раніше, ніж Ф. Солнцев. 148 Лазарев 1959, с.157, прим.29. Подібно Д. Айналов та І. Рєдін вважали, що композиція княжої фрески в соборі св.Софії репрезентує “церемоніальну процесію”, вбачаючи аналогію серед мініатюр Менологія Василія ІІ з Апостольської бібліотеки Ватикану (Vat. gr. 1613), де “натовп народу і духовенство зображені зі свічками в процесійній ході разом з єпископом та царем” [Айналов, Редин 1889, с.134]. 149 Никитенко 1999; Нікітенко 2003. 150 Вперше на зв’язок композиції княжої фрески з обрядом освячення храму вказав І. Срєзнєвський, зауваживши, що в руках княжичів були зображені свічки, оскільки “в давнину при освяченні церкви іноді давали свічки” [ТАС 1871, с.СХ]. Як приклад “історико-розповідної сцени” Н. Нікітенко згадує відомі мозаїчні композиції у вівтарі Сан Вітале в Равенні, що зображають імператора Юстиніана і його дружину Теодору, які в супроводі почту несуть Святі Дари – дискос із хлібом та потир з вином [Никитенко 1999, с.29, 33]. Ці композиції насправді не мають “історичного” характеру, оскільки ні Юстиніан, ні Теодора ніколи в Равенні не були, а появу їхніх зображень в Сан Вітале ініціював єпископ Максиміан, прагнучи порівняти роль равеннського собору із роллю св.Софії в Константинополі [Age 1979, с.77-78]. 151 Никитенко 1999, с.41-43, 59-62; Нікітенко 2003, с.184. Антоній (Добриня Ядрейкович), новгородський архієпископ, який 1200 р. побував у Константинополі, описує винесення єрусалиму під час Літургії в соборі св.Софії так: “і як понесуть світозарний єрусалим і рипіди і тоді воздиханіє і плач буває людям за гріхи. Який ум і яка душа тоді не пом’яне про царство небесне і про життя безконечне?” [Паломник 1899, с.13]. Починаючи з XІV ст., у візантійському мистецтві поширилась композиція “Небесної Літургії” – зображення ангелів, що облачені в дияконські та священничі ризи, несуть Святі Дари, рипіди, лампади та літургійне начиння (напр., фреска в церкві Періблептос в Містрі, бл. 1360–1370 [Αχειµάστου-Ποταµιάνου 1994, іл.154]). Про символіку цієї сцени у пізньовізантійському мистецтві див.: Шульц 2002 (2000), с.188-192. 38 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А не могло відбуватись, свідчить проти цього152. Щобільше, в джерелах немає описів жодних церемоній чи обрядів за участю княжої сім’ї, які б можна було ототожнити з композицією княжої фрески і на тій підставі трактувати її як “історико-розповідну”, а не символічну сцену153. Вищезгадані іконографічні аналогії, що репрезентують засновників храмів, є символічними сценами, і київська фреска не виняток. Модель храму в руках князя – символічний атрибут засновника, а не єрусалим154. Подібно як образ князя пов’язаний з образами його синів, так і між моделлю храму, яку він тримає, і свічками, що тримають його сини, існує рівнозначний зв’язок. Свічки також є символічними атрибутами. Проте на відміну від моделі храму вони не є типовими елементами сцен даропринесення, а пов’язані з церковною обрядовістю. Цей зв’язок, як було зазначено, не дає підстав вбачати в композиції княжої фрески репрезентацію церковного обряду; він, однак, дає можливість з’ясувати символічне значення свічок, що їх двоє старших княжичів несуть услід за батьком. 152 У статті 1987 р. Н. Нікітенко припускала можливість зображення в центральній частині композиції представників духівництва [Никитенко 1987, с.239]. Згодом дослідниця відмовилась від цього припущення, проте й надалі трактуючи композицію княжої фрески як “ілюстрацію реального обряду освячення палладіуму Русі cім’єю її хрестителя” [Никитенко 1999, с.63]. Виходить, княжа сім’я освячувала собор самостійно? 153 На підставі аналізу візантійських матеріалів М. МакКормік звертає увагу на необхідність обмеженого використання пам’яток мистецтва для реконструкцій візантійських церемоній: “На сучасному етапі досліджень головний критерій для розрізнення символічної та наративної репрезентацій має ґрунтуватись на історичному вивченні письмових свідчень про церемонії та порівняння результатів цього вивчення з іконографічними джерелами. Іншими словами, правдива реконструкція того, як відбувались церемонії може залучати іконографічні докази лише як доповнюючі, а не ті, що заміняють собою письмові джерела” [McCormick 1985, c.10]. 154 Річ у тому, що призначення відомих серед церковного начиння предметів у формі моделей храмів для ХІ ст. не має однозначного пояснення (Див.: Стерлингова 1988, с.284. Показовий приклад: срібна з позолотою модель храму з собору Сан Марко у Венеції [Glory 1997, cat.no 176, с.250-251]). Вагомим аргументом проти припущення Н. Нікітенко є і той факт, що не відомо жодного випадку, щоб модель храму у руці засновника репрезентувала виріб з металу, якими були єрусалими, але завжди є зменшеним зображенням архітектурного об’єкта, що імітує матеріал свого прототипу. Попри те, Н. Нікітенко розвиває гіпотезу, зауважуючи, що зображення моделі храму на малюнку А. ван Вестерфельда подібне до “реконструйованого вигляду Десятинної церкви” і тому – це єрусалим саме цього храму [Никитенко 1999, с.43, Нікітенко 2003, с.189]. Припущення, що в центральній частині композиції Ярослав підносив модель Десятинної церкви, оскільки фінансував її відбудову, раніше висловлював О. Повстенко [Powstenko 1954, с.132, 231]. З цим не можна погодитись, адже реконструкції вигляду екстер’єру повністю зруйнованої Десятинної церкви є суто гіпотетичними (детально див., напр.: Логвин 1988’, с.225-230; Реутов 1996, с.32-34). С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А 39 Д. Бєляєв, досліджуючи візантійське джерело Х ст., т.зв. “Книгу церемоній” Константина VII Порфирогенета (913–959), з’ясував, що під час церковних обрядів імператорові подавали два види свічок: менші – “της προσευχής” (“для молитви”) та великі – “της λίτης” (“для процесій”)155. На південній стіні центральної нави собору св.Софії княжі сини зображені саме з процесійними свічками. Символіку цих свічок візантійський автор XIV ст. Георгій Кодін (Псевдо-Кодін) пояснює цитатою з Євангелія від Матвія: “так хай світить світло ваше перед людьми, щоб бачили добрі діла ваші і прославляли Отця вашого, що на небесах” [Матв.5:16]156. Свічки в руках княжичів в композиції київської фрески могли, отже, символізувати саме це світло, що освітлює добрі справи княжої сім’ї перед людьми. Серед добрих справ мало “висвітлюватись” будівництво собору св.Софії, адже на фресці князь Ярослав був зображений з моделлю храму в руці. Іншу інтерпретацію запропонував С. Висоцький. На думку дослідника, свічки, підкреслюючи важливу династичну роль старших княжичів, символізували “дві влади Русі – Київське та Новгородське княжіння, спадкоємцями яких були Ізяслав і Володимир”157. На доказ С. Висоцький подає текст приписки на арк. 294r в Остромировому Євангелії з Російської національної бібліотеки в Санкт-Петербурзі (F.n. І.5). В приписці зазначено, що Ізяслав тримав “дві влади” у Києві та в Новгороді158. Однак, ні цей текст, ні будь-яке інше джерело не пов’язують свічку і владу, тож інтерпретація С. Висоцького не є прийнятною. Династичний аспект змісту композиції княжої фрески виражено не у свічках, що їх несуть княжі сини, але в груповому характері портрета. Ідея такого портрета у візантійському мистецтві мала тривалу традицію: А. Грабар виводить її ґенезу ще з епохи тетрархії, коли виникла потреба відобразити факт одночасного правління кількох осіб159. За описами джерел та збереженими пам’ятками відомі численні різновиди групових портретів, у яких поруч з імператором можуть бути зображені його співправитель160, предки161, родичі162, дружина163 чи дружина разом із дітьми. 155 Процесійні свічки мали два різновиди – “υποφίαλα” (“під фіалою”) та “άνευ φιαλίων” (“без фіали”); перші використовували для процесій на вулиці, а другі – всередині храму [Беляев 1892, с.241, прим.2]. 156 Це пояснення виявив Т. Каневський [Каневский 1872, с.824]. Про твір Псевдо-Кодіна див.: Grabar 1971, с.193-221. 157 Висоцький 1967, с.41; Высоцкий 1989, с.104. 158 ОЕ 1988. 159 Про групові портрети у візантійські іконографії див.: Грабар 2000 (1936), с.46-50; Grabar 1960, с.127-134; Wessel 1978, с.779-784; Johnson 1999, с.251. 160 Напр., сцена коронації Йоанна ІІ Комнина та його сина Алексія на арк. 19v Євангелія з Апостольської бібліотеки Ватикану (Vat. Urb. gr. 2) [Glory 1997, cat.no 144]. 40 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А До цього останнього різновиду групового портрета, який називають сімейним, і належить київська фреска. Із середньовізантійського періоду відомі такі пам’ятки, що репрезентують групові сімейні портрети: – мініатюри на арк. Br та Cv рукопису Повчань Григорія Назіанзіна з Національної бібліотеки Франції в Парижі (Par. gr. 510), друга пол. ІХ ст. <іл.35; іл.36>164; – мініатюра на арк. 6r збірника творів Отців Церкви з Національної бібліотеки Франції в Парижі (Par. gr. 922), сер. ХІ ст. <іл.95>165; – мініатюра на арк. 5r т.зв. Псалтиря Барберіні з Апостольської бібліотеки Ватикану (Vat. Barb. gr. 375), друга пол. ХІ ст. <іл.38>166; – ініціал на арк. 1r Псалтиря з Російської національної бібліотеки в Санкт-Петербурзі (Гр. 214), друга пол. ХІ ст. <іл.37>167; – мозаїка на східній стіні південної галереї собору св.Софії в Константинополі, бл.1118 р. <іл.29>168. До переліку потрібно долучити не збережену і відому лише за описом мозаїку в усипальні Кенургіону в Константинополі, де сім’ю імператора Василія І (876–886) було зображено перед символом Чесного Хреста169. 161 Подібні композиції А. Грабар порівнював до “генеалогічних дерев”, які розгортаються, так би мовити, в ширину замість звичної формули “вертикального дерева” [Grabar 1960, c.131]. Ці портрети описано у візантійській панегіричній літературі [Magdalino, Nelson 1982, с.136-137, прим.26]. 162 Напр., фреска в т.зв. церкві Великої Голуб’ятні в Каппадокії, де імператор Никифор ІІ Фока (963–969) зображений зі своїми родичами [Rodley 1983, с.309-311, іл.5, 7а]. 163 Переважно це сцени коронації імператорського подружжя (див. стор. 103-104). 164 На арк. Br зображено імператрицю Євдокію з синами Львом та Олександром, а на арк. Cv – сцену коронації Василія І [Kalavrezou-Maxeiner 1978, с.19-24; Spatharakis 1976, с.96-99, iл.62-64]. 165 Сцена коронації імператора Константина Х Дуки, його дружини Євдокії та двох синів [Spatharakis 1976, іл.68, с.102-106]. 166 Імператорська сім’я не ідентифікована [Spatharakis 1976, с.26-36 iл.7]. 167 Ініціал “М” утворений з постатей імператора, імператриці та їхнього сина. Інскрипції ідентифікують імператрицю як Марію, а її сина як Константина. Оскільки напис біля образу імператора не зберігся, то його ототожнюють або з Михаїлом VІІ Дукою (1071–1078) [Spatharakis 1976, с.36-37, іл. 9] або з Никифором ІІІ Вотанаїтом (1078–1081) [ИВ 1977, № 495] – відповідно першим та другим чоловіками Марії. 168 Йоанн ІІ Комнин, Ірина та їхній син Алексій зображені перед Богородицею з Христом [Whittemore 1942, табл.ХХ, XXXIII]. 169 Опис відомий за т.зв. “Життєписом імператора Василія”, автором якого вважають Константина VІІ Порфирогенета. Переклад фрагментів цього джерела, присвячених описові творів мистецтва див.: Mango 1972, с.192-199; Лихачева, Любарский 1981, с.172-178. Автор, описуючи оздоблення стін, згадує про зображення імператора та імператриці на С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А 41 Композиційні вирішення згаданих сімейних портретів позначені значною варіативністю. Це свідчить, що вони в своїй основі не мали якоїсь однієї визначеної іконографічної схеми. Тому А. Грабар вважав, що до ХІІІ ст. цей тип портрета ще не усталився в репертуарі візантійського імператорського мистецтва, а його поодинокі приклади середньовізантійського періоду завжди мали особливу причину своєї появи170. Для київської фрески таку причину дослідник вбачав в “унікальній прив’язаності” київських князів до “ідеї сім’ї”171, що корінилася в сімейному характері їхнього правління над Руссю. Якщо у Візантії, щоб посісти престол, не обов’язково треба було бути кровним родичем попереднього імператора172, то в Київській державі влада належала лише представникам роду Рюриковичів, і ніхто окрім них не міг претендувати на правління. Отже, княжий портрет в центральній наві собору св.Софії репрезентував саме цей, сімейний, принцип системи влади. престолах в оточенні дітей, які тримають в руках книги, а далі говорить про склепіння з хрестом у центрі, довкола якого члени імператорської сім’ї здіймають руки до Господа. Пропоновано різні трактування цього опису. Напр., К. Жоліве-Леві пише про два портрети імператорської сім’ї на стінах і на склепінні [Жоливе-Леви 1988 (1987), с.145, прим.12]. Натомість Л. Брубейкер вважає, що на склепінні був лише хрест, а зображення імператорської сім’ї містилось на стінах [Brubaker 1994, с.143]. 170 Детально див.: Grabar 1960, с.127-128. Вказуючи на усталену іконографічну схему групових сімейних портретів епохи Палеологів, дослідник назвав київську фреску “ізольованим […] прикладом-попередником” композицій такого типу [Grabar 1960, c.130]. З тезою не погоджується І. Спатаракіс, зазначаючи, що київська фреска як дуже “випрацюваний твір” все ж мала б мати візантійський прототип [Spatharakis 1976, с.251-253]. Такої можливості не слід виключати, однак певна алогічність розгортання композиції княжої фрески в просторі собору св.Софії (адже княжі діти зображені спиною до вівтаря) дає підстави припускати, що таке вирішення було продиктовано місцевими обставинами. В результаті виникла композиція, яка в своїх елементах знаходить численні аналогії, проте у своїй цілості є явищем оригінальним. В історіографії неодноразово звертали увагу на “оригінальність” київської фрески в колі візантійських пам’яток. Дослідники акцентують якусь одну рису композиції, напр., її розташування у західній частині центральної нави, протиставляючи це “типовому” розташуванню ктиторських композицій на “периферії храму” [Никитенко 1999, с.33-35; Высоцкий 1991, с.116-117], або ж “багатофігурність” [Высоцкий 1989, с.110]. Насправді для ХІ ст. визначати “типове” розташування таких композицій неправомірно, оскільки (як свідчать збережені приклади) вони розташовувались у різних частинах храму, і тут не існувало визначеного правила (детально див.: Johnson 1999, с.249-250). Щодо “багатофігурності”, то вона відома, напр., за вже згаданим описом портрета сім’ї Василія І в Кенургіоні. Про оригінальність київської фрески, отже, можна говорити лише в її цілості. 171 Grabar 1960, c.131, прим.18. 172 Про систему передачі влади у Візантії див.: Yannopoulos 1991, c.71-92. 42 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А Така інтерпретація, проте, потребує уточнення. Річ у тім, що в Київській державі, як розрізняє О. Толочко, існувало два типи княжої сім’ї – “батьківська” і “братерська”. У сім’ї батьківського типу “переважними правами володіння користувався батько”, який призначав своїх синів на княжіння в підпорядкованих Києву землях, а після смерті батька відбувалась трансформація в сім’ю братерського типу, яку характеризувала “більша взаємна рівність її членів”173. Однак між братерською сім’єю Володимировичів, що утворилась після смерті Володимира Святославича, та сім’єю Ярославичів, яка правила після смерті Ярослава Володимировича, існувала очевидна різниця. Якщо в першому випадку між братами розпочався кривавий конфлікт, фіналом якого стало єдиновладдя сина-переможця174, то у другому випадку такий конфлікт було відтерміновано і він не призвів до братовбивства175. На думку О. Назаренка, конфлікти між Володимировичами свідчать, що їхні права на владу після смерті батька вважались рівними, і в такій моделі братерської сім’ї не існувало авторитету старшого брата176. Дослідник проводить аналогію з системою влади Королівства франків, де подібна модель, відома під назвою “corpus fratrum”, згодом еволюціонувала в т.зв. сеньйорат. Не ліквідовуючи системи сімейного правління, він давав більші права старшому в роді, тим самим забезпечуючи єдність території. На думку О. Назаренка, аналогічна еволюція, тобто перехід від “corpus fratrum” до сеньйорату, в Київській державі відбулася в часи Ярослава Володимировича177. Згідно з викладеним в “Повісті минулих літ” заповітом Ярослава кожен син дістав уділ, проте старшому фактично було надано права батька178. Цю ідею слід трактувати як результат політичного досвіду Яро173 Толочко 1992, с.80-81. В історіографії звертали увагу на фрагменти “Повісті минулих літ”, які характеризують правління Володимира після 980 р., а Ярослава після 1036 р. як “єдиновладдя”: “І став княжити Володимир у Києві один” [ЛР 1989, с.47]; “...узяв волость його [Мстислава] всю Ярослав і став єдиновладником Руської землі” [ЛР 1989, с.87]. “Єдиновладник” – це дослівний переклад гр. “αυτοκράτωρ”, титулу візантійських василевсів, проте літописець, очевидно, не мав на меті прирівняти київського князя до візантійського імператора, а лише підкреслював відсутність співправителів [Толочко 1992, с.71]. 175 Збройний конфлікт між Ярославичами виник щойно 1073 р. [ЛР 1989, с.112], тобто через дев’ятнадцять років після смерті Ярослава. 176 Назаренко 1986, с.150. 177 Дослідник називає цю нову форму правління “родовим сюзеренітетом” [Назаренко 1986, с.152-154]. 178 “Ось я одходжу зі світу сього. А ви, сини мої, майте межи собою любов, бо ви єсте брати від одного отця і однієї матері [...] Тепер же поручаю я, – замість себе, – стіл свій, Київ, найстаршому синові своєму, брату вашому Ізяславу. Слухайте його, як ото слухались ви мене, нехай він вам буде замість мене” [ЛР 1989, с.98-99]. 174 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А 43 слава, який, на відміну від Володимира, пройшов до відновлення єдиновладдя значно довший шлях і, можливо, саме на тому шляху відшукав формулу забезпечення єдності земель в братерській сім’ї. Ярослав здобув Київ після кривавої усобиці 1015–1019 рр., коли загинуло троє Володимировичів – Святослав, Борис і Гліб. Спершу його становище не було певним: 1021 р. він змушений відвойовувати Новгород від свого племінника Брячислава Ізяславича179, а 1023 р. залишає Київ з огляду на загрозу від брата Мстислава, який, залучивши хозар і касогів, виступив проти нього180. Мстислав так і не здобув Києва, проте 1024 р. переміг Ярослава у битві під Лиственом181. Ярослав два роки не відважувався повертатись на батьківський стіл. Наслідком укладеного 1026 р. миру із Мстиславом був розподіл батьківських земель182. Характер подальших стосунків братів не з’ясовано достеменно, проте той факт, що вони разом 1031 р. “зібрали воїв многих і пішли на ляхів”183, може свідчити, що було знайдено певну модель співіснування. Остаточно проблема вирішилась 1036 р., коли помер Мстислав, а свого останнього живого брата Судислава Ярослав посадив у поруб184. 1036 р. відбулось відновлення “єдиновладдя”, 179 ЛР 1989, с.84-85. ЛР 1989, с.85. 181 ЛР 1989, с.85. 182 ЛР 1989, с.86. 183 ЛР 1989, с.87. 184 ЛР 1989, с.87-89. На думку М. Грушевського, саме смерть Мстислава, який не залишив нащадків, могла відродити у Ярослава “ідею єдності земель Руської держави”, за що власне заплатив ув’язненням Судислав. [Грушевський 1992 (1905), с.26]. О. Пріцак звертає увагу на цікаву деталь на монетах Ярослава (за класифікацією І. Толстого, тип “Ярослав ІІІ”) – зображення цяток в площині тризуба. Цих цяток буває чотири або шість <іл.39>. О. Пріцак вважає, що вони символізують “центри влади” Русі. На думку дослідника, від 1026 р. Ярослав утримував чотири центри влади – Новгород як столицю, Смоленськ, Володимир та Переяслав. Чернігів належав Мстиславу, а Київ як “родове місто” династії відійшов до молодшого брата Судислава. 1036 р. після смерті Мстислава і ув’язнення Судислава Ярослав долучив ще два центри влади, що і відобразилось на його монетах, де в площині тризуба замість чотирьох цяток з’явилося шість [Pritsak 1998, с.81-82]. Припущення про приналежність Києва Судиславові суперечить свідченням “Повісті минулих літ”, адже під 1024 р. чітко зазначено, що в Києві “сиділи мужі Ярославові” [ЛР 1989, с.86], окрім того, 1036 р. Судислав був ув’язнений у Пскові [ЛР 1989, с.89], де, очевидно, й був його престол. Нез’ясована ситуація і з “центрами влади”, адже літописна стаття 988 р. згадує про вісім таких центрів (окрім Києва), де правили сини Володимира: Новгород, Полоцьк, Туров, Ростов, Муром, “в Древлянах”, Володимир, Тмуторокань [ЛР 1989, с.67]. Літописні статті 1054 та 1055 рр. згадують лише про п’ять – Київ, Смоленськ, Володимир, Переяслав і Чернігів [ЛР 1989, с.99]. Цитована вище приписка на арк. 294r Остромирового Євангелія з Російської національної бібліотеки в Санкт180 44 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А та ціна цього відновлення мала спонукати Ярослава бажати кращої долі для своїх нащадків. Можна, отже, припустити, що композиція княжої фрески в соборі св.Софії репрезентувала таку концепцію сімейного урядування над Руссю, за якої старший син мав посісти місце батька. Метою системи було забезпечити єдність сім’ї та підвладних територій185. Цю думку підтверджує і характер розташування постатей княжих синів на фресці, зображених в чіткому ієрархічному порядку відповідно до принципу старшинства – молодші ідуть за старшими. За визначенням Ф. Кемпфера, ця композиція була своєрідним “документом сеньйорату” і “підтвердженням присяги єдності в політичних справах”, а образ Христа в центрі композиції засвідчував це, як “нотаріус” засвідчує юридичний акт186. В аналогічному ключі дослідник інтерпретує й присутність в композиції образів дочок Ярослава. На них було покладено матримоніально-дипломатичну місію – через шлюби з представниками інших династій187 забезпечити зовнішньополітичну стабільність держави, тож образи князівен в композиції княжої фрески уособлюють “всесвітню повагу, забезпечення союзників, а разом із тим захист Руської землі”188. Треба зазначити, що з-поміж усіх вищезгаданих прикладів сімейних портретів середньовізантійського періоду лише композиція мозаїки в Кенургіоні містила постаті Петербурзі (F.n. І.5) свідчить, що шостим центром влади був Новгород. Порівняння переліків княжих міст часів Володимира та після смерті Ярослава свідчить, що з дев’яти центрів держави Володимира лише три зберегли свій статус в державі Ярославичів – Київ, Новгород та Володимир (Полоцьк на той час вже не належав до Київської держави, але був окремим князівством під владою нащадків Ізяслава Володимировича). До них додались ще три – Чернігів, Переяслав, Смоленськ. Очевидно розподіл цих центрів між синами Ярослава ґрунтувався на адміністративній системі, яка сформувалась в епоху його правління. Цілком можливо, що збіг числа цяток в площині тризуба на монетах Ярослава з кількістю центрів влади у його державі не випадковий. До 1036 р. Мстиславові належав Чернігів і ще один центр, очевидно Переяслав (розташований на лівому березі Дніпра, тобто в Мстиславовій частині Руської землі). Саме ці два центри влади відійшли Ярославові після смерті Мстислава, що могло дати привід для збільшення кількості символічних цяток в площині тризуба на Ярославових монетах з чотирьох до шести. Пояснення символіки цих цяток, яке запропонував О. Пріцак, передбачає датування монет Ярослава 1030-ми роками. В історіографії натомість поширене датування двома десятиліттями раніше [Сотникова, Спасский 1983, с.96-105]. 185 Як зазначає О. Толочко, єдність та братерство княжої сім’ї мали бути “періодично явлені і засвідчені в емпіричному єднанні (“совокупленні”) сім’ї як маніфестації її тілесної нероздільності” [Толочко 1994, с.10-14]. 186 Kämpfer 1978, с.116 187 Про дочок князя Ярослава див. стор. 20-21. 188 Kämpfer 1978, с.115. С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А 45 дочок імператора. Оскільки вони були зображені з книгами в руках, то автор опису мозаїки пояснює причину появи їхніх образів так: “У цей спосіб митець хотів показати, що не лише нащадки чоловічої статі, але й дочки посвячені в Святе Письмо та поділяють Божественну Премудрість”189. Появу образів князівен в композиції княжої фрески в соборі св.Софії можна пояснити в аналогічний спосіб. Тим самим поруч із княжичами засвідчувалась їхня причетність до влади та продовження династії190. Княжий портрет в соборі св.Софії, отже, втілював уявлення Ярослава про майбутнє княжої сім’ї після його смерті191. Обов’язки володаря вимагали цього, проте, окрім послання, спрямованого у майбутнє, композиція княжої фрески також мала нести послання, важливі в контексті актуальної політичної ситуації. У зв’язку з цим А. Поппе відчитав у композиції фрески ідею легітимізації правління Ярослава192. Дослідник обґрунтовує цю тезу, проводячи аналогію з вищезгаданим портретом сім’ї імператора Василія І в Кенургіоні. Серед інскрипцій, зроблених довкола образу імператорської сім’ї, були, зокрема, такі слова молитви дітей за батьків: “Ми дякуємо Тобі, О Логосе Господній, що ти звільнив нашого батька від гріхопадіння Давидового”193. Ця фраза натякає на злочинність сходження Василія І на престол, адже задля влади йому довелось убити свого покровителя, який зробив його співправителем – імператора Михаїла ІІІ (842–867)194. Влада, здобута у такий спосіб, вимагала переконливої пропаганди своєї легітимності. Оскільки, за визначенням А. Поппе, Ярослава також привели на престол “круті та темні шляхи” і він потребував узаконення своєї влади, то фреска в соборі св.Софії за аналогією з мозаїкою Кенургіону є прикладом “династичного апофеозу, ініційованого засновником роду – узурпатором”195. 189 Mango 1972, с.198. У 1030–1040-х роках у Візантії особливого значення в процесі передання влади набула роль жінки-спадкоємниці, коли після смерті Константина VIII три наступні імператори сходили на трон через шлюб з його дочкою Зоєю. Ця її роль проілюстрована в мініатюрах “Хроніки” Йоанна Скіліци з Національної бібліотеки в Мадриді (Vitr. 26-2) [Hill, James, Smythe 1994, с.218-222]. 191 Н. Окунєв, досліджуючи ктиторські портрети в сербських церквах ХІІІ-XІV ст., звертає увагу, що їхня поява була пов’язана з функціонуванням цих церков як усипалень для ктиторів [Okunĕv 1930, с.94-95]. Про значення собору св.Софії в Києві як княжої усипальниці див.: Архипова 2001, с.37-44; Нікітенко 2003, с.134-164. 192 Poppе 1968, с.26. 193 Mango 1972, с.198; Лихачева, Любарский 1981, с.176. 194 Про сходження Василія І на престол див.: Mango 1973, с.17-27; Остроґорський 2002 (1996), с.216. 195 Poppe 1968, с.26; Poppe 1968’, с.68. 190 46 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А Та чи правомірна така інтерпретація? Шляхи Ярослава до влади насправді відрізнялися від шляхів Василія І як за “крутістю”, так і за “темністю”. Ярослав зійшов на престол як син київського князя Володимира, і хоча цьому сходженню передувала братовбивча війна, все ж називати Ярослава узурпатором з погляду тогочасного права безпідставно. Ярослав не був узурпатором і в очах суспільства – його влада була легітимною. Саме тому, на відміну від пам’яток мистецтва епохи Василія І, які підкреслювали розкаяння і виправдовували нового імператора196, жодне з джерел не згадує про розкаяння Ярослава197. В київських джерелах Ярослав постає ідеальним християнським володарем, який турбується про благочестя та поширення віри серед підвладних йому людей. Ця візія також проявилась і в композиції княжої фрески в соборі св.Софії. Дослідники неодноразово вказували на очевидний взаємозв’язок між композицією княжої фрески та сценою “Причастя Апостолів” <іл.17; іл.19> в центральній апсиді собору. Обидві сцени не лише розташовані на однаковій висоті навпроти одна одної <іл.1:1,2,3,5>, але також споріднені за типом композиції – в обох випадках зображено процесії, спрямовані до центру. На півкруглій площині стіни апсиди дванадцять Апостолів підходять до Святого Престолу, обабіч якого їх зустрічають двоє ангелів у білих стихарях з рипідами та дві постаті Христа (з хлібом та вином)198. На трьох стінах західної частини нави – члени княжої сім’ї наближалися (згідно з вірогідною реконструкцією) до центрального образу Христа, фланкованого парою посередників. У такому візуальному порівнянні київських князів із Апостолами А. Поппе відчитав маніфестацію ідеї “Апостольського посланництва па196 Див., зокрема, дослідження Г. Меґвайра, присвячені інтерпретації змісту рельєфів на скриньці з колекції Палаццо Венеція в Римі [Maguire 1988, с.88-93], та циклу мініатюр у вже згадуваному рукописі Повчань Григорія Назіанзіна з Національної бібліотеки Франції в Парижі (Par. gr. 510) [Maguire 1995, с.63-71]. Про легітимізацію влади Василія І в творах мистецтва див. також: Brubaker 1994, с.139-158; в риториці: Morris 1994, с.199-214. 197 Як виняток можна вказати на свідчення “Ейдмундової саги“ (публікацію тексту давньоісландського оригіналу див.: Джаксон 1994, с.91-104; переклад див.: Рыдзевская 1978, с.89-104; Джаксон 1994, с.104-119): коли варяги приносять голову Бурислава (Святополка) Ярицлейву (Ярославу), той червоніє. Про літературні джерела цього мотиву див. зокрема: Джаксон 1994, прим.40 на с.170. Ім’я Бурислав трактують як контамінацію імен Святополка та його польського союзника Болеслава І; інші дослідники ототожнюють Борислава з Борисом, покладаючи відповідальність за його вбивство на Ярослава. З новіших підсумкових публікацій на тему див.: Глазырина, Джаксон, Мельников 1999, с.515-523; Данилевский 1999, с.336-354. 198 Про іконографію сцени “Причастя Апостолів” див. зокрема: Wessel 1966, с.239-245; Лазарев 1960, с.107-108; Loerke 1975, с.78-93; Лидов 1994, с.18-19. Про літургійну символіку сцени “Причастя Апостолів” див. зокрема: Шульц 2002 (2000), с.180-183. С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А 47 нуючої династії щодо своїх підвладних”199. Не конкретизуючи, у чому саме це посланництво полягало, дослідник зазначив, що ідея знаходить свій розвиток в розташованих на стінах трансепту сценах христологічного циклу200. Н. Нікітенко розвинула тезу, стверджуючи, що за логікою розгортання христологічних сцен в хронологічній послідовності (зверху вниз і зліва направо) княжий портрет є їхнім продовженням, адже розташований одразу після “Відіслання Учнів на проповідь” та “Зішестя Св.Духа” <іл.1:1,2,3,8,9>201. Оскільки згадані дві сцени пов’язані із темою заснування Вселенської Церкви, то, відповідно, княжа фреска “транслює” її в національний контекст – “ідея заснування Вселенської церкви неначе переливалася в ідею заснування Церкви руської”202. Отже, за Н. Нікітенко, Апостольство київських князів полягало у створенні національної церкви. Насправді київські письмові джерела викладають інакше розуміння Апостольства князів. Ця ідея найвиразніше подана у творах, які прославляють князя Володимира. Так, Іларіон прямо називає князя Апостолом: “Радуйся, у владиках Апостоле! Не мертві тіла воскрешав, но душею нас мертвих, умерлих недугою ідолослужіння, воскресив”203. Ще одне київське джерело – “Пам’ять і похвала князеві Володимиру” – містить аналогічну характеристику: “А ти, о блаженний княже Володимире, був Апостолом в князях, всю землю Руську привів до Бога святим хрещенням”204. Із цих цитат випливає, що Апостольство князя полягало у християнізаційній місії. Після смерті Володимира місію продовжив його спадкоємець Ярослав. Так, у “Повісті минулих літ” Ярославову любов до книг потрактовано як пряме продовження справ Володимира: “Як ото хто-небудь землю зоре, а другий засіє, а інші пожинають і їдять поживу вдосталь, – так і сей. 199 Poppe 1968, c.26; Poppe 1968’, с.66. На стінах трансепту собору св.Софії зображено євангельські сюжети, цілість яких в літературі окреслюють поняттями “христологічний цикл”, “анамнетичний цикл”, “сцени з життя Христа”, “празники”. Детально див.: Шульц 2002 (2000), с.154-155. 201 Не можна погодитись з твердженням Н. Нікітенко, що княжа фреска “несла основне ідейне навантаження в розписах собору” і що “христологічний цикл собору ідейно і топографічно підводив глядача до кульмінаційної сцени – княжого групового портрета” [Никитенко 1987, с.238; Никитенко 1999, с.128]. Собор св.Софії був присвячений Премудрості Божій, а не київському князеві. Поняття “основного ідейного навантаження” та “кульмінаційності” стосуються розписів купола та центрального вівтаря, а не західної частини нави. 202 Никитенко 1999, с.39, 63. Нікітенко 2003, с.199. Дослідниця проводить аналогію з композиційною структурою “Слова про Закон і Благодать”, де “смисловим переходом від вселенських подій до теми хрещення Русі слугує розповідь про місіонерську діяльність Апостолів” [Никитенко 1999, с.129]. 203 Молдован 1984, с.98, Син. 591, арк. 193v. 204 Зимин 1963, с.68. 200 48 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А Отець бо його Володимир землю зорав і розм’якшив, себто хрещенням просвітив, а сей Ярослав, син Володимирів, засіяв книжними словами серця віруючих людей, а ми пожинаєм, учення приймаючи книжнеє”205. Християнізаційна місія Ярослава полягала також у будівництві церков: “Церкви ставив він по городах і по містах, наставляючи попів і даючи їм частку майна свого і велячи їм повчати людей і приходити часто до церков […] І умножились пресвітери і люди християнськії, і радувався Ярослав вельми”206. На фресці в соборі св.Софії Ярослава було зображено саме як засновника храму. Ідея порівняння київських князів з Апостолами мала візантійську ґенезу. На візантійських імператорів, спадкоємців рівноапостольного Константина, який легітимізував становище християнських громад та сприяв поширенню вчення Христа, було покладено місію християнізації207. Місія потребувала прославлення. У розписах церков, споруджених під патронатом імператорів, з цією метою робили спеціальний акцент на Апостольській іконографії208. В системі розписів собору св.Софії в Києві Апостольська тема також відіграє важливу роль: окрім уже згаданих сцен “Причастя Апостолів”, “Відіслання Учнів на проповідь” та “Зішестя св.Духа”, слід вказати на образи дванадцяти Апостолів в простінках між вікнами барабана купола; сцени 205 ЛР 1989, с.89. Християнізаційна місія порівнюється із оранням та сіянням землі під впливом слів Євангелія від Марка [Марк. 4:26-29], проте вона мала не лише мирний характер. У цьому контексті слід згадати, напр., руйнування капищ 988 р. [ЛР 1989, с.66] і убивство волхвів 1071 р. на р. Шексні та в Новгороді [ЛР 1989, с.108-111]. 206 ЛР 1989, с.92. 207 Wessel 1978, с.726-727. 208 Про відображення ідеї Апостольства візантійських імператорів в монументальному малярстві див.: Wessel 1978, с.758; Жоливе-Леви 1988 (1987), с.154-155; Jolivet-Lévy 1997, с.233-236. К. Жоліве-Леві зокрема вказує на датовану ІХ-Х ст. втрачену композицію “Зішестя св.Духа”, що знаходилась на склепінні південної галереї собору св.Софії в Константинополі. У сер. ХІ та на поч. ХІІ ст. на східній стіні галереї було виконано дві мозаїчні композиції, що репрезентували імператорські подружжя в сценах даропринесення [Whittemore 1942, табл.ІІ], тобто встановлювався очевидний візуальний зв’язок між образами імператорів та Апостолів. Імператорську символіку сцени “Зішестя св.Духа” в південній галереї собору зумовлювала та обставина, що під час Літургії імператор перебував у цій частині храму. Цікаво зазначити, що в католіконі Неа Моні на о.Хіос, спорудженому в сер. ХІ ст. під патронатом імператора Константина ІХ Мономаха, сцена “Зішестя св.Духа” міститься в південній частині нартекса (про зв’язок системи розписів Неа Моні з імператорським патронатом детально див.: Maguire 1992, с.205-214). В київському соборі св.Софії сцена “Зішестя св.Духа” також міститься в південній частині храму – на західній стіні південного крила трансепту [Логвин 2001, іл.188] <іл.1:9>. Перебуваючи в підкупольному просторі і споглядаючи цю сцену, глядач одночасно бачив центральну частину княжої фрески. С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А 49 з Діянь Апостолів в наві св.Петра і св.Павла. Зіставлення княжого портрета зі сценою “Причастя Апостолів” в найочевидніший спосіб візуалізовувало ідею Апостольства київських князів як перманентної християнізаційної місії на підвладнім терені209. О. Толочко вбачає у цьому також декларацію спільної участі членів княжої сім’ї у владі як “земному аналозі Євхаристії”, тобто “тілесному акті, за значенням аналогічному церковному таїнству – причастя Святих Дарів”210. Коли вірні після Літургії виходили з храму, то в західній частині центральної нави їх зустрічав портрет княжої сім’ї. Йдучи до нартекса, вони фактично опинялися в середині композиції, адже з боків бачили її південну та північну частини з образами дітей, а попереду – центральну, де князь Ярослав підносив модель храму Христові <іл.1:1,2,3>. Композиція фізично оточувала громаду211. Розташований на виході з нави княжий портрет був очевидним нагадуванням вірним, на кого за межами стін храму покладено місію вести їх до Христа. Як зазначає Ф. Кемпфер, “коли глядач бачив нарівні з членами княжої сім’ї Христа і чув підчас Літургії про Христове доручення влади великому князеві, йому повинно було ставати очевидним божественне підтвердження існуючої влади, її посередницька роль між Богом та людьми” 212. Описуючи інтер’єри християнських церков, візантійські автори іноді порівнюють їх з Небесами; хрестоматійний приклад – фрагмент 10-го Повчання патріарха Фотія, який говорить, що коли вірний заходить до храму, то його опановує такий подив, “наче він потрапив на саме Небо”213. Варто 209 З огляду на успадковану від Давнього Риму доктрину всесвітності імперії, масштаб візантійської християнізації мав також бути вселенським, що виявилось в численних місіях (з цього приводу див.: Шевченко 2001 (1996), с.29-49). Християнізаційна діяльність київських князів охоплювала не цілий світ, а лише терен підвладних володінь. Київські джерела чітко засвідчують цю різницю. Так, у вищецитованому фрагменті “Слова про Закон і Благодать” св.Константин хрестив увесь світ, а Володимир лише Русь. 210 Толочко 1994, с.25-27. Дослідник вказує на використання в київських текстах поняття “причастя” для характеристики владарювання Рюриковичів над Руссю [Толочко 1994, с.35, прим.87]. 211 Цю здатність розписів візантійських храмів “включати” глядачів у простір образів О. Демус описує так: “Візантійський храм – це “живописний простір” для ікон; ідеальний іконостас; в своїй цілості – ікона, що втілює концепцію божественного світового порядку. Лише в цьому просторі, спільному і для святих, і для глядача, останній може відчути, що він особисто є свідком святих подій, і що він спілкується зі святими особами. Він не відрізаний від них; він фізично включений у величну ікону церкви; він оточений сонмом святих і бере участь в подіях, які бачить” [Demus 1948, c.13]. 212 Kämpfer 1978, c.115. Порівн.: Лазарев 1959, с.156, Poppe 1968, c.26, Нікітенко 2003, с.199. 213 Mango 1972, c.185. Інші приклади порівняння храму з Небесами у візантійських текстах див.: Kallistos 1990, с.8-11. Про візантійські описи інтер’єрів церков див.: Webb 1999, с.59-74. 50 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А також пригадати уміщений в “Повісті минулих літ” опис собору св.Софії в Константинополі, як його подають посли Володимира Святославича: “І повели нас, де то вони [візантійці] служать Богові своєму, і не знали ми, чи на небі були, чи на землі. Бо нема на землі такого видовища, або краси такої”214. Розписи київського собору св.Софії, очевидно, справляли аналогічне враження на своїх сучасників215. Перебуваючи у храмі, вірний відчував, що стіни не “замикаються” довкола нього, але “відкривають” перед ним небесний вимір буття216. Саме в цьому небесному вимірі опинилися образи представників княжої сім’ї217. Розташовані вгорі на стінах над арками першого ярусу <іл.9>, їхні більші від людського масштабу постаті створювали переконливе відчуття вищості княжої сім’ї над суспільством. Щоб оглянути портрет, треба підвести погляд угору. Це зусилля надає цілком фізичного відчуття вищості княжої сім’ї. Виокремлення князів з громади сакралізувало соціальну ієрархію, декларуючи божественне походження княжої влади218. Але богоданність влади також накладала на князів обов’язок справедливого правління, від здійснення якого залежала не лише їхня особиста доля, але й доля підвладних людей. Показові під цим оглядом роздуми літописця щодо взаємозв’язку між Божим поставленням володаря, його праведністю та долею держави: “Якщо бо якась земля удостоїться перед Богом, наставляє він царя і князя справедливого […] Бо якщо князі справедливі бувають на землі, то многі провини прощаються, а якщо лихі й лукаві бувають, то більше зло насилає Бог на землю ту, оскільки [князь] – то глава є землі”219. На аспекті відповідальності влади також наголошує Іларіон, який у фінальній частині “Слова про Закон і Благодать”, звертаючись до князя Володимира, 214 ЛР 1989, с.61. Слід згадати фрагмент “Слова про Закон і Благодать”, у якому Іларіон говорить про собор св.Софії з особливим захопленням: “Є ж ця церква дивна і славна всім довколишнім країнам. Бо [ні]де інша така не існує в цілій півночі землі від Сходу і до Заходу” [Молдован 1984, с.97 (Син. 591, арк. 192а)]. 216 Kallistos 1990, с.10. 217 Г. Меґвайр, пояснюючи візантійські уявлення проземний та небесний світи, звертається до метафори задзеркалля з “Аліси в країні чудес” Л. Керрола. Земний та небесний світи – віддзеркалення один одного, але дзеркало, що між ними, є також і порталом, через який відбувався перехід з одного світу в інший [Maguire 1997, с.247-248]. 218 Про цю концепцію в київських джерелах див.: Dvornik 1956, с.96-97; Толочко 1992, с.79. Концепцію запозичено з Візантії, що, на думку Ф. Дворніка, попри свою очевидність, вимагає особливого підкреслення “з огляду на суперечливий принцип престолонаслідування, як він розвинувся в Києві до християнізації, і на ту роль, яку люди часто відігравали в утвердженні князя на престолі” [Dvornik 1956, c.96]. 219 ЛР 1989, с.81. 215 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А 51 закликає помолитися за його сина Ярослава: “Помолимось про сина твого благовірного кагана нашого Георгія [Ярослава], у мирі і здоров’ї пучину життя переплисти [...] без спокуси Богом даними йому людьми управивши стати з тобою непостидно перед престолом Вседержителя Бога й за труд пастви людей Його прийняти від Нього вінець слави нетлінної з усіма праведними”220. Владою князів, отже, було наділено не заради неї самої, а задля справедливого управління людьми. Ярослав і його сім’я не мали зобов’язань перед своїми підвладними, проте вони мали зобов’язання перед Богом, і композиція княжої фрески в соборі св.Софії була всезагальним свідченням цих зобов’язань. Висновки Княжий портрет у центральній наві собору св.Софії в Києві зберігся фрагментарно. Реконструкція первісного вигляду втраченої центральної частини композиції значною мірою гіпотетична. Фреска репрезентує сім’ю київського князя Ярослава Володимировича (1016–1018, 1019–1054). Спроби реідентифікації княжої сім’ї непереконливі. Кількість та вік зображених княжих дітей промовляють на користь датування фрески 1030-ми роками. Згідно з ймовірними реконструкціями центральної частини композиції, князь Ярослав був зображений, підносячи модель храму Христові. Це сцена даропринесення, яка засвідчує роль князя як засновника собору св.Софії і декларує ідею божественної опіки над княжою сім’єю. В інтерпретації Іларіона, київського автора ХІ ст., св.Софію було споруджено на освячення Києва. Відповідно до цього контексту, композиція княжої фрески могла символізувати поширення божественної опіки не лише над князем як засновником собору, але також і над його стольним містом. Між Христом та княжою сім’єю, ймовірно, було зображено посередників. Залежно від варіанту їхньої персональної ідентифікації, можливе відчитання тих чи інших ідей: (1) Візантійський імператор. Візантійська концепція “ієрархії володарів”. (2) Предки Ярослава – князь Володимир та княгиня Ольга. Ідея спадкоємності Ярослава як праведного християнського правителя Києва. (3) Святі (напр., св.Константин та св.Олена, або св.Георгій та св.Ірина). Заступництво та представлення княжої сім’ї перед Христом. Двоє старших княжичів зображені зі свічками в руках, що надає композиції ознак церковного обряду. Попри те, це символічна, а не розповідна сцена, яка не зображає жодної конкретної церемонії. Згідно з тлумаченням Псевдо-Кодіна, візантійського автора XIV ст., свічки в ру220 Молдован 1984, с.99-100 (Син. 591 арк. 195r). 52 С І М ’Я З АС Н О В Н ИК А ках земних володарів символізували світло, що освітлює їхні добрі справи перед людьми. Княжа влада в київській державі мала сімейний характер. Це пояснює, чому на фресці в соборі св.Софії зображений не лише засновник храму, але вся його сім’я. Впродовж ХІ ст. система влади еволюціонувала. Князь Ярослав у своєму заповіті делегував першість в княжій сім’ї старшому синові. Ідею такого спадкового порядку втілено в ієрархічному розташуванні постатей княжих синів в композиції фрески: молодші брати йдуть слідом за старшими. Присутність дочок Ярослава вказує на їхню участь у владі та роль у продовженні династії. У системі розписів собору св.Софії княжий портрет зіставлений зі сценою Причастя Апостолів, розташованою навпроти в центральній апсиді. Таке зіставлення мало на меті порівняти членів княжої сім’ї з Апостолами. Апостольство київських князів означало християнізаційну місію на підвладному їм терені. На стінах верхнього ярусу в оточенні образів святих княжі постаті візуально вивищувались над суспільством. Фреска декларувала божественне походження княжої влади, але також засвідчувала перед Богом княжий обов’язок бути справедливими володарями для своїх підвладних. Розділ другий ДАР УЗУРПАТОРА Княжий портрет в Ізборнику 1073 р. Вступ 10 червня 1817 р. у бібліотеці Воскресенського Новоєрусалимського монастиря під Москвою К. Калайдович віднайшов рукопис, що згодом став відомим як Ізборник 1073 р., або Ізборник Святослава221. 1834 р. книгу передали до Московської Синодальної бібліотеки, а від 1920 р. вона зберігається у відділі рукописів та стародруків Державного історичного музею в Москві (Син. 1043 [Син. 31д])222. Ізборник 1073 р. – це київська копія енциклопедичної богословської збірки, перекладеної з грецької на старослов’янську мову для болгарського царя Симеона (893–927)223. В Ізборнику двічі (арк. 2v та арк. 263v-264r) написано панегірик на честь ктитора – т.зв. “Похвалу”224. В обох текстах ініціатором створення збірки названо князя Святослава. Однак у третьому, т.зв. КирилоБілозерському списку цієї “Похвали” фігурує ім’я царя Симеона225. Окрім того, уміщений в Ізборнику 1073 р. перелік візантійських імператорів – т.зв. “Літописець” – завершується згадкою про Константина VII Порфирогенета та його матір-регентку Зою, які спільно правили у 913–920 рр. (тобто в той час, коли болгарський престол посідав цар Симеон)226. 221 Калайдович 1824, с.102, прим.54. Про історію рукопису до його віднайдення див. зокрема: Лихачев 1976, с.42-44 ; Левочкин 1983, с.9-15. 222 Бібліографію праць, присвячених дослідженню Ізборника 1073 р. див.: Бегунов 1983, с.75-79; СК 1984, № 4; Запаско 1995, с.135-139. 223 Припущення про болгарське походження протографа Ізборника вперше висловив С. Шевирьов [Шевырев 1850, с.31-32]. Про візантійські прототипи див.: Бибиков 1990, с.92-102; Бибиков 1996. 224 Ці два списки “Похвали” мають незначні орфографічні та лексичні відмінності. Першу публікацію текстів див.: Калайдович 1824, с.102-103. 225 Третій список “Похвали” вміщений в аналогічному до Ізборника 1073 р. рукописі XV ст. з Російської національної бібліотеки в Санкт-Петербурзі (Кир.-Бел. 5/1082, арк. 7v). Назва списку походить від Кирило-Білозерського монастиря, де згаданий рукопис віднайшов С. Шевирьов [Шевырев 1850, с.30]. Порівняння всіх трьох списків “Похвали” див.: Ангелов 1977, с.247-256; Ангелов 1980, с.7-15. 226 Про “Літописець” детально див.: Пиотровская 1977, с.317-331; Ангелов 1980, с.75-88. Мова, якою написано Ізборник 1073 р., також вказує на болгарське походження його протографа. Хоча в окремих публікаціях можна зустріти твердження, що Ізборник 1073 р. написано “давньоруською мовою”, насправді мова рукопису старослов’янська з незначними 54 Д А Р У З У Р ПА Т О Р А В Ізборнику 1073 р. була мініатюра – портрет сім’ї київського князя Святослава Ярославича (1073–1076) <іл.43>227. Після відкриття рукопису аркуш з княжим портретом викрали, але наприкінці 1834 р. таємно повернули228. Мініатюра зберігається окремо в Державному історичному музеї в Москві229. У структурі Ізборника княжий портрет розташовувався на арк. 1v, поєднуючись в одну композицію із зображеним на протилежному арк. 2r образом Христа на престолі <іл.43; іл.44>230. Ізборник оздоблюють ще чотири повносторінкові мініатюри, що репрезентують постаті Отців Церкви, закомпоновані у стилізовані зображення храмів (арк. 3r, 3v, 128r, 128v) <іл.46; іл.47>; три декоративні заставки (арк. 2v, 4r, 129r) <іл.45>; рисунки на полях, серед яких найвідоміші зображення знаків Зодіака (арк. 250v-251r)231. Цей розділ дослідження присвячено інтерпретації композиції, що зображає княжу сім’ю перед Христом, на початкових аркушах Ізборника (арк. 1v-2r). 2.1. Датування Датування рукопису ґрунтується на інформації, викладеній в приписці на арк. 263v (приписка знаходиться внизу лівого стовпчика і має сім рядків): “А КОНЬЦЬ ВЬСhМЪ КNНГАМЪ О ЖЄ ТН СОБh NЄЛ@БО ТО ТОГО Н ДРОУГОУ NЄ вкрапленнями, характерними для мовного середовища його київських переписувачів. Про мовні особливості рукопису див.: Розенфельд 1899, с.152-197; Огієнко 1929, с.118-122. 227 Для ознайомлення з проблематикою дослідження княжого портрета в Ізборнику 1073 р. див.: Калайдович 1824, с.54-55; ДРГ 1851, с.7-10; Кондаков 1906, с.40, Лазарев 1953, с.228; Богусевич 1966, с.342-344; Подобедова 1977, с.36-44; Рыбаков 1977, с.217-220; Kämpfer 1978, с.116-120; Пуцко 1980, с.101-119; Лихачева 1983, с.68-70; Быкова 1983, с.104-106; Запаско 1995, с.20. 228 Історію викрадення та повернення мініатюри детально див.: Изборник 1880, с.ІІІ-V. 229 Жуковская 1977, с.18. Аркуш, на якому міститься княжий портрет, має втрату в лівому нижньому куті та обрізаний з усіх боків на різну величину. Його розміри визначають як 31,8х22,5 см [Быкова 1983, с.104]. 230 1880 р. в Санкт-Петербурзі видали перше факсиміле Ізборника [Изборник 1880], де помилково портрет княжої сім’ї розмістили на арк. 1r, тобто окремо від образу Христа. У другому факсимільному виданні, яке вийшло 1983 р. після реставрації рукопису, цю помилку було виправлено: княжий портрет розташовано на арк. 1v, тобто навпроти образу Христа [Изборник 1983]. Аргументи такої реконструкції наводить Г. Бикова: “Композиційна побудова, розташування постатей та написи свідчать, що аркуш було вшито в рукопис по правому краю. Підтвердженням тому також є отвори від жука-точильника уздовж усього правого краю, що може бути лише від корінця палітурки, а також широке поле з лівого боку з характерними слідами забруднень (жовтизна від пальців) і обірваний лівий кут пергамену” [Быкова 1983, с.104]. 231 Про оздоблення рукопису див. зокрема: Лихачева 1983, с.68-74. Д А Р У З У Р ПА Т О Р А 55 їwАNNЪ ДНАКЪ НЗБОРЬNНКЪ СЬ ВЄЛНКОУОУМОУ КN#ЗЮ С[В#]ТОСЛАВОУ” (“А кінець всім книгам, що тобі нелюбо, то того й іншому не твори. В літо 6581 написав Йоанн дяк Ізборник сей великому князу Святославу”) <іл.48>. Рік виконання Ізборника вказаний як “≠SФПА”, тобто 6581 р. від Створення світу. За системою т.зв. березневого літочислення (прийнятою в більшості статей “Повісті минулих літ”) 6581 р. від Створення світу відповідає періоду між березнем 1073 р. та лютим 1074 р. літочислення від Різдва Христового. Невиключено, втім, що Ізборник датовано за т.зв. вересневим літочисленням, прийнятим у Візантії. За цією системою 6581 р. від Створення світу відповідає періоду між вереснем 1072 р. та серпнем 1073 р. літочислення від Різдва Христового. Таким чином теоретично виконання Ізборника могло розпочатися не раніше вересня 1072 р., а закінчитися не пізніше лютого 1074 р. Щодо композиції на арк. 1v-2r, то хронологічні межі її датування можна уточнити. Річ у тому, що ця композиція з’явилася в рукописі вже після його завершення. Таке припущення висловлювали ще в сер. ХІХ ст.232, і після тривалого обговорення233 його було підтверджено під час реставрації Ізборника у 1978–1981 рр. Результати досліджень детально висвітлено в історіографії234. Достеменно з’ясовано, що перший аркуш був інтерпольований, тобто, портрета сім’ї князя Святослава <іл.43> первісно в рукописі не було; аркуш другий, якщо і належав до рукопису від початку, то був чистим – зображення Христа на арк. 2r <іл.44> і текст “Похвали” в орнаментальному обрамленні на арк. 2v <іл.45> виконані одночасно із портреТВОРН. ВЪ ЛhТО ≠SФПА NАПНСА 232 Шевырев 1850, с.32. Див. зокрема: Лазарев 1953, с.288; Жуковская 1977, с.22-23; Подобедова 1977, с.42-43. 234 Быкова 1983, с.101-108; Костюхина, Шульгина 1983, с.90-100. Рукопис складається із 34 зошитів (було 35, зошит №18 – втрачено). Переважна більшість із них (30) має по вісім аркушів, натомість перший зошит, враховуючи аркуш з портретом княжої сім’ї, має сім аркушів, а тому є “неповним”. Аналіз тексту дав підстави стверджувати, що в першому зошиті бракує двох аркушів між сучасним арк. 4 і 5. Тобто загальна кількість аркушів першого зошита могла сягати дев’яти. Оскільки це непарне число, а стандартна кількість аркушів у зошитах Ізборника дорівнює восьми, то, отже, один аркуш у першому зошиті є зайвим. Після розшиття рукопис розпався на окремі аркуші. На підставі зіставлення ліній розривів було достеменно встановлено, що первісно між собою поєднувались в суцільні листи арк. 3 – арк. 6 та арк. 4 – арк. 5; з огляду на стан збереження країв не вдалось встановити наявності чи відсутності зв’язку між арк. 2 і арк. 7; без пари залишився арк. 1 [Быкова 1983, с.104]. На підставі цієї інформації було запропоновано два варіанти реконструкції структури першого зошита: з інтерпольованим арк. 1 або інтерпольованими арк. 1 і 2 [Костюхина, Шульгина 1983, с.97]. Другий варіант реконструкції менш вірогідний, оскільки передбачає включення в ролі парного до арк. 7 ще одного додаткового аркуша, існування якого нічим не підтверджується. 233 56 Д А Р У З У Р ПА Т О Р А том княжої сім’ї235. В рукописі також було зроблено виправлення на арк. 263v – у приписці та в другій “Похвалі”. Це зауважив ще першовідкривач рукопису К. Калайдович236. На репродукції помітно, що три нижні рядки приписки написано іншим (роздвоєним) пером <іл.48>. Ці рядки інформують, що дяк Йоанн написав Ізборник для князя Святослава: “їwАNNЪ ДНАКЪ НЗБОРЬNНКЪ СЬ ВЄЛНКОУОУМОУ КN#ЗЮ С[В#]ТОСЛАВОУ” (“Йоанн дяк Ізборник сей великому князю Святославу”). Інтерполяція аналогічного характеру помітна і вгорі правого стовпчика на початку тексту другої “Похвали”, де стерто півтора рядка і на їх місці роздвоєним пером написано титул та ім’я Святослава: “ВЪ КN#ЗЬХЪ КN#ЗЬ СВ#ТОСЛАВЪ” (“в князях князь Святослав”) <іл.49>237. Саме завдяки цим інтерполяціям та виправленням Ізборник 1073 р. став Ізборником Святослава238. Коли, отже, в князя з’явилась нагода привласнити рукопис? Ключ до відповіді подає важлива подія, що сталася в політичному житті Київської держави саме у рік, яким датовано Ізборник. 22 березня 1073 р. Святослав разом із молодшим братом Всеволодом вигнав з Києва свого старшого брата Ізяслава і став новим київським князем239. 235 Про це, зокрема, свідчить манера виконання мініатюр. Майстер, який оздоблював перші два аркуші, працював у дуже вільній та швидкій манері, що контрастно вирізняє його роботу поруч з іншими мініатюрами Ізборника, опрацьованими значно детальніше. (Про манеру виконання мініатюр див.: Кондаков 1906, с.119-120; Щепкин 1927-1928, с.749; Быкова 1983, с.106; Наумова 1983, с.111). Декоративне обрамлення тексту “Похвали” на арк. 2v <іл.45> виглядає як спрощене наслідування обрамлень мініатюр на арк. 3r та 3v <іл.46; іл.47>. Про появу тексту “Похвали” на арк. 2v після виконання рукопису також свідчить дивне перенесення її завершальних рядків на попередній (!) арк. 2r <іл.44; іл.45>. Очевидно, переписувач не розрахував місця для всього тексту “Похвали”, проте не міг завершити текст на наступному аркуші (арк. 3r), оскільки там уже було намальовано повносторінкову мініатюру, – відтак завершив текст на попередньому аркуші (арк. 2r) [Жуковская 1977, с.24]. 236 Калайдович 1824, с.102. 237 Слід зазначити, що в першій “Похвалі” на арк. 2v ім’я князя Святослава написано без виправлень <іл.45>. Поруч з мовними особливостями це свідчить, що перша “Похвала”, хоч і вміщена на початку рукопису, насправді переписана з другої, розташованої в кінці Ізборника на арк. 263v-264r [Жуковская 1977, с.27-31; Ангелов 1977, с.249]. 238 Ім’я Святослава в рукописі зустрічається чотири рази: 1) над мініатюрою на арк. 1v <іл.43>; 2) у “Похвалі” на арк. 2v <іл.45>; 3) у приписці на арк. 263v <іл.48>; 4) на цьому ж аркуші у другій “Похвалі” <іл.49>. Перший і другий випадки є наслідком доповнення, третій та четвертий – виправлення. 239 Див. стор. 60-61. В історіографії поширена гіпотеза, що первісним замовником рукопису був старший брат Святослава – київський князь Ізяслав Ярославич. Див. зокрема: Шевырев 1850, с.32; Лазарев 1953, с.228; Kämpfer 1978, с.116; Рыбаков 1977, с.217-220; Пуцко 1980, с.102; Запаско 1995, с.19; Фрис 2003, с.80. Згідно з гіпотезою, в приписці та Д А Р У З У Р ПА Т О Р А 57 Оскільки в приписці на арк. 263v біля імені Святослава фігурує титул “великий князь”, який в ХІ ст. уживали лише для правителів Києва, то згадані зміни в Ізборнику мали відбутися після цієї події240. Отже, нижня хронологічна межа датування композиції на початкових аркушах Ізборника відповідає кінцю березня 1073 р. – часу утвердження Святослава на київському престолі. Щодо верхньої хронологічної межі, то вона теоретично може сягати аж до смерті Святослава (1076). Проте, слід звернути увагу, що рік виконання Ізборника – 6581 від Створення світу – залишився без виправлень (в приписці на арк. 263v). Це свідчить, що зміни, пов’язані з адаптацією рукопису для потреб Святослава, зроблено саме цього року. Отже, якщо Ізборник датований за березневим літочисленням, то композицію на його початкових аркушах виконано між кінцем березня 1073 р. та лютим 1074 р., якщо ж – за вересневим, то ці хронологічні межі звужуються: кінець березня – серпень 1073 р. 2.2. Інтерпретація На арк. 1v у два ряди закомпоновано сім постатей <іл.43>. Вгорі написано імена портретованих: “ГЪЛhБЪ ОЛЬГЪ ДА[ВН]Д РwМАNЪ >РОСЛАВЪ КN#ГЫNН С[В#]ТОСЛАВЪ” (“Гліб, Олег, Давид, Роман, Ярослав, княгиня, Святослав”). Ця інскрипція дозволяє точно ідентифікувати кожну із постатей241. Крайнім праворуч написано ім’я Святослава, який відповідно зображений біля правого краю аркуша, попереду своєї сім’ї, з книгою в руках. Вікова характеристика образу (чоловік середніх літ з довгими вусами) відповідає реаліям, адже Святослав народився 1027 р.242, тож 1073 р., коли було виконано портрет, князеві виповнювалось 46 років. Ліворуч від Свяв другій “Похвалі” на арк. 263v стерли саме ім’я Ізяслава. Втім, щодо “Похвали” це мало ймовірно, оскільки виправлено не лише ім’я замовника, але також і титул – “в князях князь”. Цей титул є очевидним наслідуванням “в царях цар” з болгарського протографа. Як зазначає Л. Жуковська – “ймовірно, під візуальним враженням форми “въ ЦhСАРЬХЪ” (або “въ цьсарьхъ”), яка була в болгарському оригіналі, написано закінчення –ЬХЪ у слові КN#ЗЬХЪ (тобто за відмінюванням і- основ), замість правильного кN#знхъ (за відмінюванням joоснов)” [Жуковская 1977, с.30]. Вірогідно, отже, що в другій “Похвалі” на арк. 263v первісно було ім’я Симеона. Щодо приписки, то Н. Розов, порівнюючи її текст з аналогічними текстами в інших рукописах, зауважив відсутність таких традиційних елементів, як “вдячність Богу та вибачення перед читачем” [Розов 1977, с.20]. Можливо, у приписці на арк. 263v спочатку не було імені замовника, але містилась подібна традиційна формула. 240 Про титул “великий князь” детально див.: Толочко 1992. 241 Ідентифікацію портретованих уперше запропонував К. Калайдович [Калайдович 1824, с.54]. 242 ЛР 1989, с.86. 58 Д А Р У З У Р ПА Т О Р А тослава – жінка, яка лівою рукою тримає князя за лікоть. Вона одна з-поміж портретованих не названа в інскрипції по імені – вказано лише її титул. Цю княгиню ототожнюють з другою жінкою Святослава – Одою, дочкою графа Ліпольда та Іди, що походили з німецької знаті243. Ода покладає праву руку на плече наймолодшого княжича, чия постать удвічі менша від постатей решти персонажів; його ім’я – Ярослав – в інскрипції передує титулові матері244. У другому ряді – постаті синів від першого шлюбу Святослава245. Відповідно до послідовності появи їхніх імен в інскрипції, першим праворуч зображено Романа, чиє обличчя намальовано між обличчями Святослава та Оди. Присутність Давида позначена лише шапкою, що вивищується над головою княгині; за ним – Олег і крайній ліворуч – Гліб. Попри фронтальність постави фігур, напрям розвернення стіп та рук вказує, що княжа сім’я зображена у русі направо. Процесію очолює князь Святослав, який тримає рукопис. Нагадаємо: до того, як аркуш з княжим портретом вилучили з Ізборника, процесія спрямовувалась до образу Христа на престолі, намальованого на протилежному аркуші розвороту. Утворена таким чином із двох мініатюр (арк. 1v-2r) композиція зображала сцену даропринесення Христові <іл.43; іл.44>. Як про це вже йшлося в попередньому розділі, такі композиції демонстрували християнське благовір’я ктитора, його визнання влади Христової, унаочнювали божественну опіку, що їх ктитор одержує у винагороду за сотворений дар246. Ці аспекти змісту композиції на початкових аркушах Ізборника 1073 р. пояснено спеціальними інскрипціями. На арк. 1v над портретом княжої сім’ї (над написаними іменами) у два рядки читаємо звертання князя до Христа: “ЖЄЛАNН> С[Є]РДЦА МОЄГО Г[ОСПОД]Н NЄ ПРhЗЪРН NЬ ПРНМН NЫ ВЪС# Н ПОМНЛОУН NЫ” (“Бажання серця мого, Господи, не зневаж, але прийми нас 243 ДРГ 1851, с.8. Детально про особу та генеалогію Оди див.: Назаренко 1999, с.368-369; Назаренко 2001, с.506-513. 244 На момент виконання мініатюри Ярославові було не більше двох років, оскільки Святослав одружився з Одою на поч. 1070-х років [Назаренко 2001, с.518-519]. Згідно зі свідченням статті 1112 р. “Штаденських анналів”, Ода після смерті Святослава заховала скарби і виїхала до Саксонії, взявши з собою свого сина Ярослава (в джерелі княжич має ім’я Warteslaw), який, підрісши, повернувся у Русь, де віднайшов заховані скарби [MGH, T.XVI c.319]. У “Повісті минулих літ” про Ярослава вперше згадано під 1096 р. [ЛР 1989, с.144]. 245 За т.зв. “Любецьким синодиком” першу жінку Святослава звали Кілікія [Войтович 2000, с.146; Назаренко 2001, с.517]. 246 Про сцени даропринесення див. стор. 25. Д А Р У З У Р ПА Т О Р А 59 усіх і помилуй нас”)247. Напроти, на арк. 2r, над образом Христа в три рядки написано відповідь на княже прохання: “Б@ДН ХРІСТОЛЮБНВhН Д[У]ШН ТВО~Н ВЪ ОТЪМЬШТЄNН~ ВhNЬЦЄМЪ ВЪ НЄПРhБРЬДОМЫН ВhКЪ ВhКОМЪ АМНNЬ” (“буде христолюбивій душі твоїй у воздання вінцем в безперестанний вік віків амінь”)248. Князь звертається до Господа з проханням про сповнення бажання серця та з молитвою за свою сім’ю, а Христос, благословляючи князя, обіцяє віддяку його душі. Ідея божественної опіки була пов’язана з ідеєю сакралізації земної влади, наближення її представників до Бога. В композиції на арк. 1v-2r Ізборника 1073 р. цю ідею акцентують образи грифонів (орлів з тілами левів), що фланкують княжу сім’ю (арк. 1v) <іл.51>249. У середньовічному мистецтві зображення грифонів уособлювали владу та силу, символізуючи також вознесіння володаря250. На протилежному аркуші першого розвороту Ізборника їм відповідають зображення двох павичів, що фланкують образ 247 В історіографії поширене твердження, що це цитата з Псалтиря. Було навіть конкретно вказано на Пс.53 [ДРГ 1851, с.10]. Але це не так. Фраза має дві чітко виражені частини: 1) бажання серця мого, Господи, не зневаж; 2) але прийми нас усіх і помилуй нас. Перша частина фрази має аналогії в таких цитатах Святого Письма: “Ти йому дав бажання серця його і проханню уст його не відмовив” [Пс.21:3], “Утішайся Господом, й Він сповнить бажання серця твого” [Пс.36:4 ], “Братія! бажання мого серця і молитва до Бога про Ізраїль во спасіння” [Рим.10:1], “Він укріпить твоє серце, і бажання премудрості дасться тобі” [Сир.6:37]. У київських джерелах подібний вираз використано в літописній статті 1015 р. у звертанні до померлого князя Володимира Святославича: “То дай же тобі Господь бажане серцю твоєму і всі прохання твої сповни, що їх ти хотів” [ЛР 1989, с.76]. Друга частина фрази на арк. 1v Ізборника написана на основі типової молитовної формули: “Господи, помилуй!” 248 Це завершальні рядки “Похвали” замовникові рукопису, текст якої починається на арк. 2v <іл.45>, а завершується на попередньому арк. 2r <іл.44>. Про причину такого закомпонування останніх рядків “Похвали” див. прим. 235. 249 В історіографії помилково ідентифікують зображеного ліворуч грифона (не зауважуючи аналогічного зображення праворуч) як “крилатого дволапого дракона з собачою головою”, припускаючи, що це дохристиянський бог Сімаргл чи герб династії Святославичів [Богусевич 1966, с.344; Запаско 1995, с.20]. 250 Тут передовсім слід вказати на популярний в середньовічному мистецтві сюжет Вознесіння Олександра Македонського в колісниці, запряженій двома грифонами <іл.53>. Про зв’язок цього образу з прославленням візантійських імператорів див.: Steppan 2001, с.8788; Ćurčić 1995, с.598-599. Роль грифонів як істот, що возносять імператора на небеса, засвідчує анонімний опис декору одеж Мануїла І Комнина (1143–1180): “... в червоних колах грифони простягли свої крила. Позолочені та оздоблені перлами вони всім своїм виглядом і колами, і крилами, і кольором вказували, що імператор вознесений, і провіщали наче з небес, що він вершить великі та чудові справи” [Maguire 1997, с.253]. Приклади зображення грифонів у візантійському мистецтві див.: Даркевич 1975, с.191-194; Bouras 1983. 60 Д А Р У З У Р ПА Т О Р А Христа на престолі (арк. 2r) <іл.50>. Павичів вважали символами вічного життя та воскресіння, їх асоціювали з Едемським садом251. В мініатюрах Ізборника образи павичів та грифонів є композиційними елементами, які означують середовище дії. Отже, фланкований павичами Христос перебуває в Раю252, а грифони возносять княжу сім’ю до Христа. На відміну від павичів, які звернені до центру, грифони спрямовані праворуч, відповідно до напряму руху княжої сім’ї. Отже, зміст композиції на арк. 1v-2r Ізборника 1073 р. можна прочитати так: князь Святослав приносить дар Христові, просячи про сповнення своїх бажань та про Господню опіку над своєю сім’єю, а грифони возносять княжу сім’ю в Рай до Христа, який, прислухавшись до прохання князя, обіцяє віддяку його душі. Досліджуючи питання взаємозв’язку між іконографією ктиторських мініатюр та призначенням рукописів, І. Спатаракіс виявив важливу закономірність: якщо зображено сцену даропринесення, то рукопис призначався не для особистого користування замовника, але був подарунком іншій особі, церкві чи монастирю253. Оскільки на арк. 1v-2r Ізборника 1073 р. зображено сцену даропринесення, то, отже, рукопис призначався для подарунку254. Нагадаємо: ця композиція з’явилась в Ізборнику після того, як Святослав став київським князем. Обставини сходження Святослава на престол передбачають не лише благочестивий контекст інтерпретації. Помираючи, київський князь Ярослав Володимирович заповів київський стіл старшому Ізяславові, наказуючи іншим: “слухайтесь його як ото слухались ви мене, нехай він буде вам замість мене”255. Нова політична система успішно функціонувала понад десятиліття, доки Ярославичі не зазнали 251 Популярний мотив середньовічного мистецтва – двоє павичів обачіч євхаристійного фіалу або Дерева Життя <іл.52>. Приклади зображення павичів у візантійському мистецтві див.: Даркевич 1975, с.204-205. Про образ Раю у візантійській літературі та мистецтві див.: Maguire 1987, с.363-373; Maguire 2002, с.23-35. Слід зауважити, що павичі також зображені й на інших мініатюрах Ізборника 1073 р. 252 На локалізацію місця перебування Христа також звернув увагу Ф. Кемпфер, вбачаюч тут алюзію до Судного Дня, і відчитуючи в інскрипціях над мініатюрою ідею спасіння, уготованого для княжої сім’ї [Kämpfer 1978, c.120]. Щоправда, в композиції нема іконографічних елементів сцени “Страшного Суду”. 253 Spatharakis 1976, с.243-245. 254 На висновки І. Спатаракіса (про взаємозв’язок іконографії посвячувальних мініатюр з призначенням рукописів) у контексті дослідження мініатюр Ізборника 1073 р. вже звертала увагу В. Ліхачова, щоправда (згідно з поширеною в історіографії думкою), дослідниця вважала, що рукопис призначався для особистої бібліотеки князя [Лихачева 1983, с.69]. 255 ЛР 1989, с.98-99. Д А Р У З У Р ПА Т О Р А 61 поразки на р.Альті у битві з половцями (1068)256. Поразка стала приводом для повстання киян, яке М. Грушевський назвав “першою, описаною в наших джерелах, українською революцією”257. Кияни вимагали зброї та коней, щоб іти на половців, проте Ізяслав їм відмовив, спровокувавши повстання, спричинене, очевидно, попереднім чотирнадцятилітнім періодом свого правління; повстанці звільнили ув’язненого в Києві полоцького князя Всеслава Брячиславича (сина двоюрідного брата Ярославичів) і проголосили його новим князем; Ізяслав втік у Польщу до Болеслава ІІ (1058–1079), племінника своєї дружини Ґертруди 258. В тій ситуації Святослав та Всеволод не допомогли Ізяславові, а коли наступного року той повернувся з польским військом, навіть виступили проти нього в ролі захисників киян. Річ у тому, що “всенародно обраний” Всеслав зрадив своїх прихильників і втік, тож кияни звернулись до Святослава і Всеволода, просячи захистити місто від гніву Ізяслава259. Жадання влади, амбіції та взаємна недовіра зруйнували єдність Ярославичів. 20 травня 1072 р. у Вишгороді під час перенесення мощей святих князів Бориса і Гліба, жертв братовбивчої війни, Ярославичі востаннє церемоніально продемонстрували народові свою “любов велику”260. Втім, за лаштунками публічної політики усе було інакше: Ізяслав змовлявся супроти молодших братів зі своїм нещодавнім ворогом Всеславом, а ті своєю чергою змовлялись проти Ізяслава; розв’язка настала 22 березня 1073 р., коли Ізяслав знову втік до Польщі, а новим київським князем став Святослав261. Посівши київський престол, Святослав порушив батьківський заповіт, а тому в очах суспільства був узурпатором. Київські джерела солідарні в своїх негативних оцінках його приходу до влади. Особливо цікавими є свідчення “Житія св.Феодосія” про виступи ігумена печерського монасти- 256 ЛР 1989, с.104. Грушевський 1992 (1905), с.56. 258 ЛР 1989, с.105. 259 ЛР 1989, с.106. Послухавши братів, Ізяслав мирно увійшов до міста, проте послав попереду свого сина Мстислава, який розправився з “активом революції”. 260 ЛР 1989, с.111-112. 261 ЛР 1989, с.112. Вину літописець покладає на Святослава, який хотів “більшої волості” і підбурив Всеволода, розповівши про перемовини між Ізяславом та Всеславом. Поширеною є думка, нібито Ізяслав змовлявся з Всеславом, щоб відібрати у Святослава Новгород. Натомість О. Назаренко вважає, що на спілку з колишнім ворогом Ізяслав пішов з метою захистити свої володіння, адже укладений на поч. 1070-х років шлюб з Одою, яка походила з німецької знаті, дозволяв Святославові через її родинні зв’язки “нейтралізувати” Болеслава ІІ, польського союзника Ізяслава. Отже, Святослав планував напад на Київ [Назаренко 1999, с.367-369]. 257 62 Д А Р У З У Р ПА Т О Р А ря проти нового київського князя262. Святославові залежало на духовому авторитеті Феодосія, прихильність якого багато важила для легітимізації захопленої влади. Тож у перші місяці перебування на київському престолі Святослав прагнув згладити конфлікт. І досяг свого: як свідчать джерела, Феодосій перед смертю заповів князеві та його нащадкам опіку над Печерським монастирем263. У чому ж полягали причини такої переміни? “Житіє св.Феодосія” не дає прямої відповіді, лише констатує, що після тривалих вмовлянь та усвідомлення марності полеміки Феодосій змирився з новими політичними реаліями, а Святослав, дізнавшись про “переміну в гніві блаженного”, приїхав у монастир на зустріч264. Та далі, за принципом сюрреалістичного наративу, в якому наступний епізод пояснює попередній, “Житіє” розповідає, що князь подарував земельну ділянку для будови Успенського собору Києво-Печерської Лаври265 – головного проекту діяльності Феодосія як ігумена монастиря. Слово третє “Києво-Печерського Патерика” вказує навіть точну суму грошей – 100 гривень золотом, яку князь додатково пожертвував на споруду, й повідомляє подробицю, зафіксовану також і в “Житії св.Феодосія”: князь власноруч почав копати рів для фундаменту собору266. Не випадково літописна стаття 1073 р., сповнена численних звинувачень на адресу Святослава за злочин супроти брата Ізяслава, все ж закінчується цілком позитивно: оповідаючи про заснування Успенського собору, літописець називає ім’я Святослава першим з-поміж присутніх на церемонії осіб267. Чи не ті самі мотиви, що й у випадку з коштами на Успенський собор, керували Святославом, коли він наказав оздобити Ізборник сценою даропринесення, а відтак перетворити цей Ізборник на щедрий дарунок? Звичайно не існує прямих доказів на користь того, що Святослав подарував рукопис саме Феодосію268, однак для інтерпретації змісту композиції на 262 “Преподобний же отець наш Феодосій, виповнившись Святого Духа, почав того [Святослава] викривати за те, що неправедно сотворив, незаконно сівши на столі тому: і старшого брата [Ізяслава], який був йому за батька, прогнавши. Так невтомно викривав він його, коли послання пишучи [й] посилаючи йому, коли ж перед вельможами його, котрі приходили до нього, викривав того за неправедне вигнання брата, велячи передати [це] йому.” [ПКП 2001, с.58]. 263 ЛР 1989, с.114; ПКП 2001, с.61. Це рішення Феодосія контрастно вирізняється на тлі попереднього небажання згадувати ім’я Святослава під час ектинії [ПКП 2001, с.60]. 264 ПКП 2001, с.59. 265 ПКП 2001, с.59-60. 266 ПКП 2001, с.18, 60. 267 ЛР 1989, с.112. 268 Так, В. Пуцко припускав, що Ізборник міг призначатися для “вкладу у храм” [Пуцко 1990, с.75]. Нагадаємо: Ізборник не богослужебна книга, а енциклопедична богословська збірка. Д А Р У З У Р ПА Т О Р А 63 арк. 1v-2r Ізборника 1073 р. має значення передовсім мотив дії. Описані вище обставини утвердження князя на київському престолі дають підстави припускати, що вся його ктиторська діяльність після здобуття київського престолу відбувалась з метою легітимізації влади. Тож слід звернути увагу на ті особливості, які вирізняють композицію на арк. 1v-2r Ізборника 1073 р. в колі аналогічних репрезентацій сцени даропринесення у візантійських рукописах середньовізантійського періоду. Відомі такі пам’ятки: – мініатюра на арк. 2v Біблії Льва Сакелларія з Апостольської бібліотеки Ватикану (Vat. Reg. gr. 1), сер. Х ст. <іл.55>269; – мініатюри на арк. 7v-8r Адріанопольського Євангелія з Конгрегації Армена Мечітаріста у Венеції (Ms. 887/116), поч. ХІ ст. <іл.54> 270; – мініатюра на арк. 1v Повчань Григорія Назіанзіна з монастиря Діонісіу на Афоні (Dionysiou 61), ХІ–ХІІ ст. <іл.61>271; – мініатюра на арк. 2v Догматичного паноплія Євфимія Зигавина з Апостольської бібліотеки Ватикану (Vаt. gr. 666), поч. ХІІ ст. <іл.58>272; – мініатюра на арк. 6v Догматичного паноплія Євфимія Зигавина з Державного історичного музею в Москві (Син. 387), друга пол. ХІІ ст. <іл.59>273; – мініатюра на арк. 1v Євангелія з Національної Галереї Вікторії в Мельбурні (MS Felton 710/5), поч. ХІІ ст. <іл.60> 274; – мініатюра на арк. 1v Євангелія з монастиря Кутлумусіу на Афоні (Koutloumousiou 60), ХІІ ст. <іл.81> 275. Серед вищезгаданих візантійських прикладів лише композиція на арк. 7v-8r рукопису Ms. 887/116 має аналогічне до Ізборника 1073 р. розгортання сцени на двох аркушах: на арк. 7v – Богородиця з Христом на В джерелах згадуються тривалі бесіди, що їх провадив Феодосій зі Святославом на теми віри та спасіння. Ізборник цілком відповідав обставинам їхнього спілкування. 269 Ктитор рукопису Лев Сакелларій підносить рукопис Богородиці [Glory 1997, cat.no 42; Spatharakis 1976, іл.1]. 270 Ктитор Йовганнеса підносить рукопис Богородиці з Христом на престолі [Glory 1997, cat.no.239; Spatharakis 1976, іл.24-25]. 271 Візантійського вельможу зображено з книгою в руках перед Григорієм Назіанзіном [Άγιου Όρους 1973, іл.104; Γαλαβαρής 1995, іл.123]. 272 Імператор Алексій І Комнин (1081–1118) підносить рукопис Христу [Spatharakis 1976, іл. 80]. 273 Композиція ідентична з попередньою [Spatharakis 1976, іл. 85; ИВ 1977, № 513]. Рукописи Vаt. gr. 666 та Син. 387 вважають пізнішими копіями незбереженого протографа, виконаного на безпосереднє замовлення імператора Алексія І Комнина [Spatharakis 1976, с.122-129; Magdalino, Nelson 1982, с.149-151]. 274 Монах Теофаній, названий в інскрипції донором, писарем і художником рукопису, підносить книгу Богородиці [Spatharakis 1976, с.76, іл. 43; Γαλαβαρής 1995, іл.141]. 275 Ктитор Василій підносить рукопис Христові [Άγιου Όρους 1973, іл.295; Spatharakis 1976, с.83-84, іл.52]. 64 Д А Р У З У Р ПА Т О Р А престолі; на арк. 8r – ктитор Йовганнес з книгою в руках <іл.54>. Оскільки Христос розвернутий у протилежний від ктитора бік, а також з огляду на очевидну невідповідність масштабу зображень на обох аркушах, припускають, що портрет Йовганнеса долучили пізніше, і тому його умістили на окремому додатковому аркуші276. Натомість в Ізборнику 1073 р. композицію від початку було задумано як двосторінкову, про що свідчить її формально-змістова єдність277. Оскільки двосторінкове закомпонування подібних сцен не типове для візантійських рукописів Х–ХІІ ст., але поширене у західних манускриптах, то, на думку Ф. Кемпфера та В. Пуцка, автор мініатюр Ізборника 1073р. міг використовувати саме західний іконографічний першозразок278. Таку можливість не слід виключати, проте значення тут має радше причина, що примусила обрати двосторінкове закомпонування. Пояснення випливає з кількості портретованих. На арк. 1v в Ізборнику 1073 р. зображено не лише Святослава, але й усю його сім’ю <іл.43>. З композиційного погляду проблематично умістити сім постатей та образ Христа на одному аркуші вертикально орієнтованого формату рукопису. Досторінкове вирішення, отже, було продиктоване потребою зобразити княжу сім’ю в повному складі, що вказує на особливе значення композиції саме як сімейного портрета. Про сімейні портрети вже йшлося в попередньому розділі, присвяченому інтерпретації змісту княжої фрески в соборі св.Софії в Києві. Зазначалося, зокрема, що княжа влада в Київській державі мала сімейний характер, який передбачав участь в її здійсненні усіх представників княжого роду. Саме це могло спричинити спеціальну увагу не лише до особи ктитора, але й до його сім’ї, характерну як для фрески в соборі св.Софії, так і 276 Glory 1997, c.358. Аргументи на користь цього подає Г. Бикова: “Верхні рядки напису на обох аркушах розташовано на одній висоті, так само як і престол та ноги Святослава, почерк і розмір букв в написах однаковий, по верхньому і нижньому полях розташовано дрібномасштабні зображення, симетрично зображено грифонів на одному аркуші та павичів на другому, однакові барви та техніка виконання” [Быкова 1983, с.106]. 278 Західну ґенезу двосторінкового закомпонування мініатюр Ізборника Ф. Кемпфер розглядає в контексті гіпотези, згідно з якою рукопис спочатку належав Ізяславові (див. прим. 240), відомого своїми “західноєвропейськими зв’язками” [Kämpfer 1978, с.119]. При цьому таке закомпонування, на думку дослідника, могли підказати оттоніанські мініатюри т.зв. Псалтиря Еґберта <іл.70; іл.71>, який належав Ґертруді, дружині Ізяслава (про цей рукопис див. стор. 71-72). В. Пуцко, також розглядав можливість запозичення двосторінкового закомпонування з Псалтиря Еґберта, проте не виключав тут і константинопольського джерела, вказуючи на мініатюри вищезгаданих рукописів Vаt. gr. 666 (арк. 1v-2r) <іл.57> та Син. 387 (арк. 5v-6r ), які репрезентують ідентичні двосторінкові композиції: на аркуші, що ліворуч, бачимо групу Святих Отців, які простягають сувої з текстами своїх творів імператорові, зображеному на аркуші, що праворуч [Пуцко 1980, с.103-106]. 277 Д А Р У З У Р ПА Т О Р А 65 для мініатюри Ізборника 1073 р.279 Разом із тим, порівняння сімейних портретів князя Ярослава в соборі св.Софії та князя Святослава в Ізборнику 1073 р. виявляє принципову відмінність в характері розташування образів княжих дітей. На стінах собору св.Софії Ярославичів зображено в чіткому ієрархічному порядку, коли наближеність до постаті батька визначається старшинством <іл.2>; на мініатюрі Ізборника старші сини Святослава опинилися у другому ряді, натомість молодший стоїть попереду разом із батьком та матір’ю <іл.43>. Обставини утвердження Святослава на київському престолі дають підстави вбачати в цій відмінності певний політичний підтекст. Князь Ярослав, зберігаючи сімейний характер правління, запровадив принцип успадкування влади за старшинством, надавши “батьківські” повноваження старшому синові. Ця система (відома на середньовічному Заході як “сеньйорат”) мала б уберегти нащадків Ярослава від братовбивчих воєн за перерозподіл влади. Чіткий ієрархічний порядок зображення Ярославичів на фресці в соборі св.Софії ймовірно візуалізує нову концепцію розподілу влади280. Прихід князя Святослава до влади в Києві 1073 р. порушував принцип сеньйорату і повертав старі порядки, коли на київський престол могли претендувати молодші сини. Княжий портрет в Ізборнику 1073 р. цю зміну чітко репрезентує, підкреслюючи династичні преференції молодшого сина, зображеного поруч із матір’ю та батьком попереду своїх старших братів. У цьому слід вбачати спробу виправдати Святослава, який посів престол свого старшого брата всупереч заповітові батька. Не виключений також вплив другої дружини князя – Оди, яка могла планувати, що її син успадкує владу, обходом старших братів від першого шлюбу Святослава. Вияв ідеї легітимізації влади можна вбачати і у виборі іконографії образу Христа, до якого підходить князь. Христос возсідає на престолі, піднявши правицю в жесті благословення і утримуючи на лівому коліні закриту книгу <іл.44>281. Цей іконографічний тип, початки формування 279 В історіографії неодноразово звертали увагу на існування зв’язку між княжими портретами в соборі св.Софії та Ізборнику 1073 р. Хоча фреска не була першовзором для мініатюри, однак не виключено, що зразком для портрета сім’ї Святослава міг послужити портрет сім’ї його батька Ярослава в якомусь незбереженому рукописі. До речі, характеризуючи Ярослава, літописець спеціально підкреслював його прихильність до “учення книжного” [ЛР 1989, 89]. Існування портрета цього князя в ролі ктитора манускрипту з книгою в руках перед Христом цілком вірогідне. 280 Див. стор. 42-44. 281 Окремі дослідники, шукаючи аналогії до образу Христа на арк. 2r в Ізборнику 1073 р., не брали до уваги, що права рука Христа відведена вбік і піднесена догори, тому в історіографії у ролі аналогій переважно згадують зображення Христа, який благословляє, тримаючи руку перед грудьми [Подобедова 1977, c.39; Лихачева 1983, с.68; Пуцко 1980, с.106]. 66 Д А Р У З У Р ПА Т О Р А якого сягають ранньовізантійського періоду282, набув значного поширення саме у другій пол. ХІ ст., про що, зокрема, свідчить його поява на монетах Ісаака І (1057–1059) <іл.41> та Алексія І (1081–1118) Комнинів <іл.40>283. Слід також вказати на вже згадувані мініатюри рукописів Догматичного паноплія Євфимія Зигавина – Vаt. gr. 666 (арк. 2v) та Син. 387 (арк. 6v)284, – де імператор Алексій І Комнин підносить рукопис Христові, який, возсідаючи на престолі, благословляє імператора піднятою правицею <іл.58; іл.59>. Над мініатюрами виконано інскрипцію, третій рядок якої пояснює значення жесту правої руки Христа: “Η ΠΑΓΚΡΑΤΗС МΟΥ ∆ΕΞΙΑ СΕ ΚΡΑΤΥΝΕΙ” (“Всемогутня правиця моя тебе підтримує”). За аналогією можна припустити, що жест Христової правиці на мініатюрі Ізборника 1073 р. символізує божественну підтримку Святослава як нового правителя Києва. Прославлення Святослава як замовника рукопису, ідея божественної опіки та обґрунтування легітимності його влади належать до тих аспектів змісту композиції на початкових аркушах Ізборника, які були продиктовані задумом князя чи його порадників, а втім є підстави вважати, що цей задум зазнав певної трансформації з огляду на ставлення до князя Святослава виконавців замовлення. Існує очевидна різниця в репрезентації Христа у вищезгаданих візантійських манускриптах та в Ізборнику 1073 р. Так, якщо у Vаt. gr. 666 (арк. 2v) та Син. 387 (арк. 6v) Христос розвернений в бік імператора <іл.58; іл.59>, то в Ізборнику зображення фронтальне <іл.44>. Пояснити значення такого відношення образу Христа до образу князя дозволяє історія оновлення мозаїчної композиції на східній стіні південної галереї собору св.Софії в Константинополі <іл.62; іл.27:3; іл.28>. Первісно із Зоєю, дочкою Константина VIII, тут було зображено її першого чоловіка Романа ІІІ Аргира (1028–1034), однак згодом його образ переробили на портрет третього чоловіка Зої – Константина ІХ Мономаха (1042–1055), 282 Про іконографічний тип образу Христа на престолі див.: Кондаков 1905, с.59-60. Glory 1997, cat.no 147H, 147K. Аналогічний образ відтворено на датованій також другою пол. ХІ ст. камеї з Державного Ермітажу в Санкт-Петербурзі [ИВ 1977, № 644; Glory 1997, cat.no 131] <іл.42>. Усталеність цієї іконографії дала підставу припускати існування прототипа в монументальному малярстві [Glory 1997, с.177]. Ймовірно, що саме такий образ Христа було зображено і в апсиді Спаського собору в Чернігові. Спаський собор заснував чернігівський князь Мстислав Володимирович (1024–1036). У рік його смерті (1036) храм ще не було завершено [ЛР 1989, с.87]. Оскільки від 1054 р. в Чернігові правив Святослав [ЛР 1989, с.99], і саме у Спаському соборі його згодом поховали [ЛР 1989, с.121], то можна припустити, що завершення будівництва та розпис собору відбувався під патронатом Святослава. 284 Spatharakis 1976, іл. 80, 85. 283 Д А Р У З У Р ПА Т О Р А 67 замінивши інскрипцію та обличчя285. Такі перетворення портрета неактуального імператора на портрет актуального відомі за іншими пам’ятками візантійського імператорського мистецтва286, однак особливість цієї композиції полягає в тому, що змінили не лише портрет імператора, але також і портрет імператриці, а найголовніше – лик Христа. Серед гіпотетичних пояснень причини зміни облич Зої та Христа287 на особливу увагу заслуговує пропоноване І. Калаврезу288. Дослідниця акцентує на характері змін, які відбулися в положенні голів усіх трьох персонажів (про зміни свідчать фрагменти тиньку довкола перероблених облич): обличчя імператора та імператриці, зображені первісно фронтально, в оновленому варіанті подано нахиленими до Христа <іл.63; іл.65>; натомість лик Христа, первісно звернений до імператора, розвернули фронтально <іл.64>. У зміненому варіанті композиції образ імператора набув смиренніших рис, а Христос виглядає відсторонено. Як вважає І. Калаврезу, в такий спосіб було продемонстровано осуд Константина ІХ Мономаха за одруження із Зоєю (для обох це був третій, а тому неканонічний шлюб) та офіційне представлення при дворі його коханки Склерини289. 285 Whittemore 1942, c.18, табл.ІІІ. Напр., мініатюри в рукописі Повчань Йоанна Златоуста з Національної бібліотеки Франції в Парижі (Coislin 79) спочатку репрезентували портрети Михаїла VII Дуки, першого чоловіка Марії Аланської. Після смерті Михаїла його портрети переробили на портрети Никифора ІІІ Вотанаїта, другого чоловіка Марії [Spatharakis 1976, с.107-118; Glory 1997, сat.no 143] <іл.101>. 287 Т. Уайттемор пов’язав знищення обличчя Зої з періодом правління Михаїла V (1041– 1042). Цей імператор вислав Зою зі столиці, відтак міг наказати знищити її обличчя на знак damnatio memoriae [Whittemore 1942, c.19]. Причину знищення обличчя Христа також пояснюють в контексті боротьби з пам’яттю про Зою, оскільки та мала чудотворну ікону Христа Антифоніта, за допомогою якої пророкувала майбутнє. Ймовірно, на мозаїці в соборі св.Софії було відтворено саме цей Зоїн “персональний” образ Христа [Hill, James, Smythe 1994, c.225]. Натомість Р. Кормак, вважаючи, що мозаїку змінили щойно після приходу Константина ІХ до влади, припускав, що це була спроба “візуально анулювати” попередній шлюб Зої. На думку дослідника, лик Христа переробили, оскільки в первісному варіанті він був подібним до обличчям Романа ІІІ [Сormack 1981, c.144]. Причину оновлення обличчя Зої Р. Кормак трактує як іронічний натяк на відоме за джерелами її надмірне захоплення косметикою, адже на час корекції мозаїки імператриці було за шістдесят [Cormack 1994, с.241-242]. 288 І. Калаврезу оприлюднила свою гіпотезу в доповіді “Controversy and Art. Images of the 11th Century” (“Полеміка та мистецтво. Образи ХІ ст.”) на міжнародному симпозіумі “Η αυτοκρατορία σε κρίση (;) Το Βυζάντιο τον 11о αιώνα (1025–1081)” (“Імперія в кризі? Візантія в 11 столітті (1025–1081)”), який організував Центр грецьких студій Спероса Василія Вріоніса та Інститут візантійських досліджень 10-13 травня 2001 р. в Афінах. 289 Про історичний контекст див.: Остроґорський 2002 (1996), с.304. 286 68 Д А Р У З У Р ПА Т О Р А Характер взаємовідношення образів Христа та Константина ІХ Мономаха, ймовірно, свідчить про приховану критику імператора290. Композиція на арк. 1v-2r Ізборника 1073 р. споріднена з константинопольською мозаїкою саме під оглядом відношення образу Христа до образу князя. Христа зображено фронтально. Він не дивиться на Святослава <іл.43; іл.44>. Можливо, автор мініатюри в такий спосіб теж виразив поширене в суспільстві критичне ставлення до князя, який, за висловом літописця, “сів у Києві, прогнавши брата свого, переступивши заповідь отчу, тим паче і Божу”291. Опосередкованим доказом прихованої критики на адресу Святослава є фраза в приписці на арк. 263v: “О ЖЄ ТН СОБh NЄЛ@БО ТО ТОГО Н ДРОУГОУ NЄ ТВОРН” (“що тобі нелюбо, то того й іншому не твори”) <іл.48>. На думку Б. Рибакова, ця фраза вказує на ворожнечу між Ярославичами і застерігає, мовляв, не роби, Святославе, братові своєму того, чого не хочеш, щоб сталося з тобою292. Встановлено, що автор приписки на арк. 263v також виконав інскрипції на арк. 1v-2r293, тож можливо і вони приховують критичне ставлення до Святослава? У цьому контексті варто пригадати фразу, написану над постаттю Христа на арк. 2r – завершальні слова “Похвали” ктиторові рукопису. Як про це вже йшлося, “Похвалу” в Ізборнику уміщено двічі, причому варіант її тексту на початкових аркушах з’явився унаслідок адаптації рукопису для потреб Святослава294. Що цікаво, завершальні слова “Похвали” в обох варіантах тексту відрізняються: 290 З приводу прихованої критики влади в творах візантійського мистецтва див. зокрема: Oikonomides 1976, с.151-172; Kalavrezou, Trahoulia, Sabar 1993, с.201-205. 291 ЛР 1989, с.112. 292 Рыбаков 1977, с.219. Дослідник вважав, що фраза в приписці арк. 263v: “що тобі не любо, то того й іншому не твори” запозичена з второканонічної книги “Премудрості Ісуса сина Сираха”. Очевидно, Б. Рибаков мав на увазі строфу: “Не вигадуй лжи на брата твого, і не роби того ж проти друга” [Сир.7:12]. 293 Над рукописом працювало двоє писарів. На підставі дослідження почерків їхню роботу розрізняють так. Перший писар (дяк Йоанн) – арк. 1v-85v; 14,5 рядки першого стовпчика на арк. 86r; рядки № 23-29 першого стовпчика (приписка) та 1,5 рядки на початку другого стовпчика на арк. 263v; від 25 рядка першого стовпчика на арк. 264r до арк. 266. Другий писар (анонім) – арк. 86-264 (за винятком незначних вищезгаданих фрагментів, що їх написав дяк Йоанн) [Костюхина, Шульгина 1983, с.98-99]. Попри те, що дяк Йоанн переписав меншу частину тексту, саме його вважають головним писарем Ізборника, оскільки він виконав приписку на арк. 263v, а згодом вніс виправлення, пов’язані з особою Святослава. Ф. Кемпфер припускає, що дяк Йоанн міг також намалювати і композицію на перших аркушах Ізборника [Kämpfer 1978 , с.119]. 294 Див. стор. 56. Д А Р У З У Р ПА Т О Р А 69 – арк. 2r: “Б@ДН ХРІСТОЛЮБНВhН Д[У]ШН ТВО~Н ВЪ ОТЪМЬШТЄNН~ ВhNЬЦЄМЪ ВЪ НЄПРhБРЬДОМЫН ВhКЪ ВhКОМЪ АМНNЬ” (“буде христолюбивій душі твоїй у воздання вінцем в безперестанний вік віків амінь”); – арк. 264r: “Б@ДН ХРІСТОЛ\БНВhН ЄГО Д[У]ШН ВЪ ОТЪМЬШТЄNН~ ВhNЬЦЄМЪ БЛАЖЄNЫНХЪ И С[В#]ТЫНХЪ М@ЖЪ ВЪ НЄПРhБРЬДОМЫН ВhКЪ ВhКОМЪ” (“буде христолюбивій душі його у воздання вінцем блаженних і святих мужів в безперестанний вік віків”). Окрім змін, пов’язаних з адаптацією фрази для Христової відповіді на молитву князя295, на арк. 2r також вилучено згадку про “блаженних і святих мужів”. Очевидно, писар не вважав Святослава достойним такого порівняння. Слід також звернути увагу на присутнє у цій фразі слово “ОТЪМЬШТЄNН~”. У позитивному контексті воно означає “воздання”, проте інше його значення – “помста”, “кара”296. З огляду на те, що Святослав, захопивши престол свого брата, переступив заповіт батька, можна припустити, що слово “ОТЪМЬШТЄNН~” вказувало не лише на віддяку за рукопис, але також і на розплату, що чекає князя за вчинений гріх297. Святослав правив у Києві недовго. На четвертий рік правління – 27 грудня 1076 р. він помер під час “розрізування ґулі”298. У літописі не знайшлось місця для його посмертної похвали, а в київських храмах – для його домовини: тіло Святослава перевезли до Чернігова299. Це був перший випадок поховання померлого у Києві київського князя за межами столиці. 295 Займенник “ЄГО” (арк. 264r) замінено на “ТВО~Н” (арк. 2r), а також на арк. 2r в кінці додано “АМНNЬ” як підтвердження Христової обіцянки князеві. 296 Срезневский 1895, с.801. 297 У “Житії св.Феодосія” згадано про письмове послання печерського ігумена, що викликало особливе роздратування князя Святослава: “На останок же написав йому [Святославу] дуже велику епістолію, викриваючи його і кажучи: “Голос крові брата твого волає до Бога, як Авелева до Каїна”. Й інших давніх гонителів та вбивць братоненависників наводячи, притчами йому все виповівши, те написав і послав до нього” [ПКП 2001, с.58]. Текст цієї “епістолії”, очевидно, був подібним до літописної статті 1073 р., яка засуджувала вчинок Святослава: “Великий бо є гріх – переступати заповідь отця свого. Так, найперше переступили [заповідь] сини Хамові, [рушивши] на землю Сифову, через чотириста літ дістали вони відплату від Бога, бо од племені Сифового пішли євреї, що вибили хананейське плем’я, забрали свій уділ і свою землю. А потім переступив заповідь отця свого Ісав, і був убитий” [ЛР 1989, с.112]. Обидва джерела містять нагадування про помсту за вчинений гріх. 298 ЛР 1989, с.121. Як припускає С. Висоцький, в день смерті Святослава в північній галереї собору св.Софії в Києві хтось із наближених до нього осіб видряпав графіто: “СЪПАСН Г[ОСПОД]Н КАГ[А]NА NАШЕГО” (“Спаси, Господи, кагана нашого”) [Высоцкий 1966, № 13 с.49-52, табл.XVII; XVIII]. Графіто знаходилось біля образу св.Миколая, а саме цей святий був патроном князя Святослава. Печатки князя з образом св.Миколая див.: Янин 1970, с.34-35, 167-168. 299 ЛР 1989, с.121. 70 Д А Р У З У Р ПА Т О Р А Висновки Мініатюра на арк. 1v Ізборника 1073 р. (Державний історичний музей в Москві, Син. 1043) репрезентує сім’ю київського князя Святослава Ярославича (1073–1076). Княжий портрет початково поєднувався в єдину композицію з образом Христа на арк. 2r. Ця композиція з’явилась в рукописі після його завершення і приходу до влади в Києві князя Святослава. Композиція відтворює сцену даропринесення. Князь, очолюючи сім’ю, підносить рукопис Христові. Зміст композиції пояснюють спеціальні інскрипції, виконані вгорі над мініатюрами. Над княжою сім’єю – прохання про сповнення бажання серця князя і про милість до його рідних. Над образом Христа – обіцянка віддяки княжій душі. Обабіч княжої сім’ї зображено двох грифонів, середньовічних символів вознесіння володаря. Обабіч Христа – двох павичів, птахів Едемського саду, середньовічних символів вічного життя. Вибір сцени даропринесення для початкових аркушів рукопису свідчить, що рукопис призначався у подарунок. Святослав прийшов до влади в Києві 1073 р., вигнавши свого старшого брата Ізяслава. Це було порушенням заповіту їхнього батька Ярослава, узурпацією влади. Виступаючи в ролі щедрого ктитора, Святослав прагнув здобути підтримку в суспільстві. Не виключено, що рукопис призначався в дар Феодосію, ігуменові КиєвоПечерського монастиря. Як і фреска в соборі св.Софії (про яку йшлося в попередньому розділі дослідження), це сімейний портрет. Утім, між обома композиціями існує очевидна різниця. Чітка ієрархія образів княжих синів на фресці відображає принцип успадкування влади за старшинством, натомість на мініатюрі молодший син зображений попереду своїх братів. У цьому слід вбачати династичні преференції, а також виправдання усунення від влади старшого брата, що вчинив Святослав. Благословляюча Христова правиця символізує божественну підтримку Святослава як нового правителя Києва, проте фронтальна постава Христа вказує на байдужість до княжого дару. Зміст деяких інскрипцій в Ізборнику також передбачає двозначне прочитання. Це може свідчити про приховану критику Святослава з боку виконавців його замовлення. Розділ третій МОЛИТВА І КОРОНАЦІЯ Княжі портрети в Псалтирі Еґберта Вступ Псалтир Еґберта (відомий також як Трірський Псалтир, Псалтир Руодпрехта, Кодекс Ґертруди) зберігається в Національному Археологічному музеї в Чивідале дель Фріулі (Ms. CXXXVI)300. Основну частину рукопису, власне Псалтир, створено для трірського архієпископа Еґберта (977–993) у Трірі або в Рейгенау наприкінці Х ст.301 До рукопису згодом зробили доповнення302, серед яких – понад дев’яносто молитов латинською мовою303 та п’ять мініатюр304. Чотири мініатюри виконано на інтерпольованих аркушах (пришитих перед основною частиною рукопису): на арк. 5v – сцена молитви трьох осіб до Апостола Петра (чоловіча постать ідентифікована в інскрипції як Ярополк, жіноча постать коло ніг Апостола – як мати Ярополка, ще одна жіноча постать не ідентифікована інскрипцією) <іл.66>; на арк. 9v – сцена “Різдва”, закомпонована у стилізоване зображення триверхого храму <іл.67>; на арк. 10r – сцена “Розп’яття” в декоративному обрамленні, оточена образами чотирьох Євангелістів у медальйонах <іл.68>; на арк. 10v – сцена коронації князя і княгині, яких до престолу Христа супроводжують св.Петро та св.Ірина <іл.69>. П’ята мініатюра, уміщена в основній частині 300 Факсимільне видання рукопису: Psalterium 2000. Огляд історіографії, присвяченої дослідженню рукопису див.: Leśniewska 1995, с.140-170; Barberi 2000, с.105-177. 301 Огляд історіографії питання див.: Leśniewska 1995, с.147-152. 302 Детально про кодекологічну структуру рукопису див.: Sauerland, Haseloff 1901, с.3-21, 29-36; Рani 2000, с.39-59. 303 В історіографії було запропоновано декілька варіантів нумерації молитов (таблицю розбіжностей нумерації молитов у різних виданнях див.: Michałowska 2001, с.246-248). Публікацію текстів див.: Meysztowicz 1955, с.103-159; Kürbis 1998, с.81-232; Modlitwy 2002. 304 Для ознайомлення з проблематикою дослідження цих мініатюр див.: Sauerland, Haseloff 1901, с.15-27, 173-190; Кондаков 1906; Северьянов 1922, с.1-40.; Шайтан 1927, с.12-13; Щепкин 1927-1928, с.753-757; Сычев 1977 (1929), с.273-277; Айналов 1936, с.5-12; Лазарев 1953, с.228-231; Янин 1963, с.142-164; Логвин 1966, с.29-30; Богусевич 1966, с.351353; Murjanoff 1972, с.367-373; Spatharakis 1976, с.39-43; Лазарев 1978 (1970), с.268-269; Kämpfer 1978, с.121-129; Durazzano-Kowalska 1983, с.37-52; Качуровська-Крюкова 1991, с.4-13; Пуцко 1994, с.13-21; Leśniewska 1995, с.153-160; Запаско 1995, с.144-148; Овсійчук 1996, с.81-82; Ott 1998, с.239-244; Смирнова 1998, с.32-34; Smirnova 2000, с.91-103; Smirnova 2001, с.5-21; Strózyk 2001, с.39-54; Smorąg Różycka 2003; Смирнова 2004, с.73-106. 72 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я рукопису (арк. 41r), зображає Богородицю з Христом на престолі <іл.73>305. Молитви написані як на інтерпольованих аркушах, так і на вільних місцях в основній частині рукопису. Замовницею цих доповнень до Псалтиря Еґберта була Ґертруда – її ім’я написане на арк. 8r, 231v, 232v306. Ґертруда мала сина Ярополка-Петра; його перше ім’я кириличними літерами зафіксоване в інскрипціях мініатюри на арк. 5v, а друге – латинкою в молитвах на арк. 7v, 8r, 12v, 30r, 206r, 206v, 207v, 208r, 208v, 213v, 231v, 232r, 232v307. На підставі цієї інформації Г. Зауерлянд ототожнив замовницю доповнень до Псалтиря Еґберта з відомою за іншими джерелами, але в тих джерелах не названою на ім’я, дочкою польського короля Мєшка ІІ (1025–1034)308, жінкою київського князя Ізяслава-Димитрія Ярославича (1054–1068, 1069–1073, 1077– 1078)309, матір’ю князя волинського і туровського Ярополка-Петра Ізяславича (1078–1086)310. Дві з п’яти Ґертрудиних мініатюр містять княжі портрети (арк. 5v, 10v) <іл.66; іл.69>311, інтерпретації змісту яких присвячено цей розділ дослідження. 305 За стилем з цими мініатюрами споріднені також декоративні заставки на арк. 13v, 14r, 21v. Meysztowicz 1955, № 18, 91, 93; Kürbis 1998, № 18, 93, 95. Ім’я Ґертруди акцентовано золотом. 307 Meysztowicz 1955, № 15, 18, 32, 63, 84, 86, 87, 91; Kürbis 1998, № 15,18, 27, 58, 85, 87, 88, 93. Ім’я сина Ґертруди переважно написане золотом за винятком арк. 8r, 12v, 30r (в тексті молитви, у заголовку золотом), 213r. 308 Матір’ю Ґертруди була Рикеза, внучка імператора Оттона ІІ (973–983). Про генеалогію Ґертруди див.: Jasiński 1992, с.144-147. За однією з версій, Псалтир Еґберта потрапив до Ґертруди від її матері Рикези [Sauerland, Haseloff 1901, с.28-29; Янин 1963, с.155; Leśniewska 1995, с.142; Smorąg Różycka 2003, с.13]. 309 В історіографії поширене датування шлюбу Ізяслава та Ґертруди 1043 р. Див., напр.: Kętrzyński 1949-1958, с.405; Michałowska 2001, с.120-124. 310 Sauerland, Haseloff 1901, с.22-29. Той факт, що син Ґертруди Ярополк Ізяславич мав хрестильне ім’я Петро, підтверджується свідченням “Повісті минулих літ” про будівництво на його кошти церкви св.Петра в київському монастирі св.Димитрія (фундації Ярополкового батька Ізяслава Ярославича) [ЛР 1989, с.126]. Припущення про ще одне хрестильне ім’я Ярополка – Гаврило [Янин 1963, с.158-160] не достатньо аргументоване (критику див. зокрема: Назаренко 2001, с.567-569). Про Ярополка також див.: Войтович 2000, с.155. Перші рецензенти праці Г. Зауерлянда та А. Газелоффа висловлювали певні сумніви щодо окремих аспектів ідентифікації особи замовниці доповнень до Псалтиря Еґберта. Див.: Бобринский 1901, с.351-371; Abraham 1902, с.90-101; Грушевський 1902, с.1-11. 311 В історіографії висловлювались припущення про “приховані” портрети Ґертруди в інших мініатюрах рукопису. Так, Г. Зауерлянд розпізнав такий портрет в жіночій постаті з чашею в руках в композиції “Розп’яття” (арк. 10r) [Sauerland, Haseloff 1901, с.25] <іл.68>. А. Газелофф (співавтор Г. Зауерлянда) на підставі порівняльних іконографічних матеріалів ідентифікував її як алегорію Еклесії [Sauerland, Haseloff 1901, с.179-180]. М. Грушевський висунув гіпотезу про контамінацію в цьому образі Еклесії та Ґертруди 306 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я 73 3.1. Датування Оскільки на сторінках Псалтиря Еґберта інформація про час виконання Ґертрудиних доповнень відсутня, то орієнтиром для їхнього датування є низка подій, що сталися в житті Ґертруди впродовж 1070–1080-х рр., які детально висвітлено в історіографії312. Перша згадка про Ґертруду в “Повісті минулих літ” пов’язана з подіями 1073 р., коли Святослав та Всеволод Ярославичі змовились проти свого старшого брата – Ґертрудиного чоловіка, київського князя Ізяслава – і вигнали його з престолу; Ізяслав утік до Польщі, як зазначає літописець, “із майном многим і з жоною”313. Ґертрудин племінник Болеслав ІІ вже раз допоміг Ізяславові відновити владу в Києві після повстання 1068 р.314, та тепер він не підтримав київських родичів315. Вигнанці рушили далі на Захід. Згідно зі свідченнями Ламберта Херсфельдського, на початку 1075 р. Ізяслав зустрівся в Майнці з німецьким королем Генріхом ІV (1056–1106), який хоч і вислав до Києва посольство, проте вирішив не втручатися в сімейні справи Ярославичів316. Тоді Ізяслав звернувся по допомогу до престолу Апостола Петра, відіславши свого сина Ярополка з місією до Риму. Єдиним джерелом відомостей про цю місію є лист папи Григорія VII (1073–1085), надісланий 17 квітня 1075 р. “Demetrio regi Russorum et regina uxori” (“Димитрію, королю Русі, та королеві дружині”), тобто Ізяславові та Ґертруді317. 20 квітня папа також надіслав листа Болеславові, наказуючи [Грушевський 1902, с.10]. В сучасній історіографії подібної думки притримується Е. Смірнова, припускаючи, що ця постать “містить алюзію” не лише до Еклесії, але й до Єви та св.Олени, а також “натяк” на саму Ґертруду [Smirnova 2001, c.11; Смирнова 2004, с.96]. Окрім того, П. Стружик ототожнив із Ґертрудою одну з жінок, зображених біля купелі в сцені “Різдва” (арк. 9v) [Strózyk 2001, с.51-52] <іл.67>. Спростування спроб ототожнення згаданих постатей з Ґертрудою див.: Smorąg Różycka 2003, с.138, 153-157. 312 Життєпис Ґертруди див. зокрема: Kętrzyński 1949-1958, с.405-406; Янин 1963, с.142-164; Michałowska 2001, с.93-104; Назаренко 2001, с.566-570. 313 ЛР 1989, с.112. 314 ЛР 1989, с.106. Див. також свідчення “Хроніки Гала” [MPH, Т.1. с.419-420]. 315 ЛР 1989, с.112. 316 Див. свідчення “Анналів” Ламберта Херсфельдського під 1075 р. [MGH, T.V. с.219, 230]. Оскільки посольство очолював настоятель трірського собору Бургард, то в історіографії виникла гіпотеза, що саме він привіз до Києва Псалтир Еґберта і, ймовірно, передав його своїй сестрі Оді, дружині князя Святсолава Ярославича, а вже від неї Псалтир потрапив до Ґертруди [Sauerland, Haseloff 1901, с.29]. Про прихід німецьких послів до Святослава див. також свідчення “Повісті минулих літ” під 1075 р. [ЛР 1989, с.120-121]. 317 Текст листа див.: DPR, Vol.1 с.5-6; MPH, T.1 c.371. Оскільки в листі не назване ім’я сина Ізяслава, який їздив до Риму, то в літературі висловлювали сумніви щодо правильності 74 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я допомогти київському князеві318. Після Ярополкової місії до Риму обставини склались на користь Ізяслава. 27 грудня 1076 р. в Києві помирає його брат-узурпатор Святослав, і хоча владу тимчасово перехоплює третій Ярославич – Всеволод, проте прихід Ізяслава із польським військом змушує того зректись престолу319. Останній період київського княжіння Ізяслава був нетривалим. Обстоюючи інтереси свого брата Всеволода, князь загинув 3 жовтня 1078 р. у битві на Нежатиній ниві поблизу Чернігова320. Київський престол знову посів Всеволод (1078–1093), який надав Ярополкові Волинь і Туров321. Після смерті чоловіка Ґертруда, очевидно, проживала при Ярополкові, бо саме в його володіннях про неї після тривалої перерви знову згадує “Повість минулих літ”: 1085 р. Ярополк готував похід на Київ; Всеволод, дізнавшись про задум Ярополка, послав супроти нього свого сина Володимира Мономаха із військом; Ярополк, покинувши матір, втік до Польщі; Володимир Мономах захопив Луцьк і вивіз Ґертруду до Києва322. Наступного року Ярополк повернувся на Волинь і уклав мир із Володимиром Мономахом, але вже через кілька днів – 22 листопада 1086 р. – загинув по дорозі на Звенигород від рук найманого вбивці323. Його тіло привезли до Києва і поховали в церкві св.Петра324. його ототожнення з Ярополком (див., напр.: Грушевський 1992 (1905), с.65), та згодом ці сумніви було відкинуто. За темою див.: Ziegler 1947, с.386-411; Оljančyn 1960, с.397-410; Назаренко 2001, с.534-537. 318 Текст листа див.: DPR, Vol.1 с.7-8; MPH, T.1 с.367-368. Папа, зокрема, наказував Болеславові повернути відібране у Ізяслава майно. Про грабунок Ізяслава в Польщі також згадано у “Повісті минулих літ” під 1073 р. [ЛР 1989, с.112]. 319 ЛР 1989, с.121. 320 Літописець проймаюче змальовує картину похорон Ізяслава: “І вийшов назустріч йому весь город Київ. І поклали його на сани, і повезли його зі співами попи і чорноризці, і понесли його в город, і годі було почути співу серед плачу великого і голосіння: плакав по ньому весь город. Ярополк же ішов за ним, плачучи, з дружиною своєю: “Отче, отче мій! Скільки без печалі прожив ти єси на світі сьому, многих напастей зазнавши од людей і од братів своїх? Тепер же погиб ти не од брата, а за брата свойого положив голову свою!” І, принісши, положили тіло його в церкві святої Богородиці, поклали його в раку кам’яну і мармурову”[ЛР 1989, с.123]. 321 ЛР 1989, с.124. 322 ЛР 1989, с.125. Польський хроніст XV ст. Ян Длугош пояснює втечу Ярополка сумнівами у вірності його оточення, посіяними підступним шпигуном, що його підіслав Всеволод. Детально цю історію у викладі Яна Длугоша див.: Długosz 1969, с.156-158. 323 ЛР 1989, с.126. Треба зазначити, що існує розходження між Лаврентіївською та Іпатіївською редакціями “Повісті минулих літ” з приводу року смерті Ярополка. В Іпатіївській редакції ця подія записана під 6595 (1087), а в Лаврентіївській під 6594 (1086) рр. На підставі характеру літописної оповіді про Ярополка, яка в обох списках розпочинається М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я 75 У Ґертрудиних доповненнях до Псалтиря Еґберта йдеться лише про її сина Ярополка-Петра, натомість немає жодної згадки про її чоловіка, князя Ізяслава-Димитрія. Це свідчить, що на час виконання цих доповнень Ярополк був ще живий, а Ізяслав – уже мертвий. Саме такої логіки притримувалась більшість дослідників, тож в історіографії усталилось датування Ґертрудиних молитов та мініатюр на період між 1078 та 1086 – роками смертей Ізяслава та Ярополка відповідно325. Попри те, дослідники робили спроби обґрунтувати альтернативні хронологічні межі, які б сягали періоду життя князя Ізяслава326. Ці спроби передбачають пошук іншої, ніж смерть, причини “відсутності Ізяслава” в Ґертрудиних доповненнях до Псалтиря Еґберта, тобто пояснення, чому Ґертруда не згадала про свого чоловіка в молитвах і чому не замовила його образу на мініатюрах, якщо він був живий. Прихильники “раннього” датування уникали ґрунтовного обговорення цього аспекту проблеми, тож фактично можна згадати лише поодинокі міркування. В. Янін вбачав причину в конфесійних розбіжностях. Оскільки Ґертрудині молитви в Псалтирі Еґберта писані латинською мовою, і серед них Символ Віри на арк. 13v в латинському (з “filioque”) варіанті327, то, отже, Ґертруда була католичкою. Син її Ярополк також мав стати католиком, коли 1075 р. побував з місією у Римі. Відтак, брак згадок про Ізяслава в Ґертрудиних доповненнях до Псалтиря Еґберта В. Янін пояснює тим, що Ізяслав “зберіг православ’я під час закордонних скитань”328. Слабкість цього “конфесійного” аргументу очевидна, адже саме Ізяслав 1075 р. відівід 6592 (1084) р., в історіографії утвердилася думка, що правильну дату, тобто 1086 р., подає саме Лаврентіївська редакція, щоправда, також поширеним є датування цієї події за Іпатіївською редакцією, тобто 1087 р. Детально див.: Назаренко 2001, с.547. 324 “І вийшов назустріч йому благовірний князь Всеволод із двома синами, Володимиром і Ростиславом, і всі бояри, і блаженний митрополит Йоанн, і чорноризці і пресвітери, і всі кияни. Великий плач учинили вони над ним, і з псалмами і співами провели його до монастиря святого Димитрія, опрятавши тіло його, з честю положили його в раці мармуровій у церкві Апостола Петра, що її він сам почав був зводити.”[ЛР 1989, с.126]. 325 Див. зокрема: Sauerland, Haseloff 1901; Kętrzyński 1949-1958; Логвин 1966; Spatharakis 1976; Kämpfer 1978; Ott 1998; Качуровська-Крюкова 1991; Запаско 1995; Smirnova 2001; Smorąg Różycka 2003. 326 Див. зокрема: Щепкин 1927-1928; Сычев 1977 (1929); Янин 1963; Лазарев 1978 (1970); Murjanoff 1972; Durazzano-Kowalska 1983; Пуцко 1994; Strózyk 2001; Michałowska 2001. 327 Meysztowicz 1955, № 37; Kürbis 1998, № 32. В основній частині Псалтиря Еґберта також написано Символ Віри, але без “filioque” – в Нікейському варіанті, якого дотримуються православні церкви. Повторення тексту Символу віри з відповідною зміною свідчить про католицизм Ґертруди [Górski 1990, с.74-76; Pritsak 1998, c.108.] 328 Янин 1963, с.156. 76 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я слав свого сина Ярополка з місією до Риму, а 1076 р. католицькому собору в Ґнєзні подарував покров на гріб св.Адальберта329. Зрештою, складно уявити, щоб Ґертруда, яка не покинула чоловіка, коли той втратив престол, і супроводжувала його у вигнанні, у той сам час могла не пом’янути його в молитвах. Інакше до вирішення проблеми підійшов П. Стружик, припустивши, що первісно на арк. 5v було зображено Ізяслава, проте згодом, змінивши інскрипції, цей образ перетворили на образ Ярополка330. Отже, Ґертруда реідентифікувала образ свого чоловіка на образ сина. Причину такого дивного і подібного на damnatio memorіae щодо Ізяслава вчинку Ґертруди, щоправда дослідник не пояснює. Натомість, Т. Міхаловська, вказуючи на гіпотетичну втрату частини аркушів Ґертрудиних доповнень до Псалтиря Егберта, висунула здогад, що згадки про Ізяслава могли міститись на втрачених аркушах331. Напротивагу М. Сморонґ Ружицька зауважила, що цим не можна пояснити відсутність образу Ізяслава на збережених мініатюрах332, і особливо на першій (арк. 5v), де в інскрипції Ґертруда названа матір’ю Ярополка, а “згідно з нормами середньовічного етикету”, як наголошує Е. Смірнова, іменування жінки за сином при живому чоловікові було неприпустимим333. 329 Критику тези В. Яніна див., напр.: Leśniewska 1995, с.153-160, Назаренко 2001, с.567-569. Покров собору в Ґнєзні не зберігся. Посвячувальний напис, що був на ньому, зафіксований в рукописі XV ст. Публікацію тексту див.: Zathey 1963, c.477. Копію напису зроблено латиною. 330 Stróżyk 2001, с.45. Тезу про пізніше походження інскрипцій на мініатюрах вперше висловив В. Абрагам [Abraham 1902, с.94-97]. 331 Звертаючи увагу на те, що молитва на арк. 14v не має закінчення, а молитва на арк. 15r розпочинається з півфрази, дослідниця робить висновок, що між арк. 14v та 15r існували нині втрачені аркуші з молитвами Ґертруди, а значить, не відомі “176-180 рядків тексту, тобто щонайменше десять молитов”. Втрачені молитви, на думку Т. Міхаловської, могли “безпосередньо нав’язувати до смерті Ізяслава” [Michałowska 2001, с.191]. Це не єдині втрати в структурі Ґертрудиних доповнень. Так, Е. Смірнова вказує, що зошит, який включає арк. 7-10, ймовірно, мав ще один зовнішній біфолій, оскільки молитва на арк. 7r “не має початку” [Smirnova 2001, c.9; Смирнова 2004, с.76]. Л. Пані припускає, що первісно цей зошит мав іншу послідовність аркушів: 9, 10, 7, 8 [Pani 2000, с.48-49]. Тобто, арк. 7r містився всередині (а не зовні), навпроти арк. 10v, отже, додатковий біфолій міг бути в середині між цими аркушами. 332 Smorąg Różycka 2003, с.19. 333 Smirnova 2001, c.5. Е. Смірнова також зазначає, що згадка про “omnium fidelium defunctorum” (“всіх вірних померлих”) в молитві до архангела Михаїла на арк. 6r може вказувати на Ізяслава [Smirnova 2001, c.7]. За підрахунками Т. Міхаловської, мотиви “pro defunctis” (“за померлих”) присутні у дванадцяти молитвах Ґертруди [Michałowska 2001, с.68, 71-73]. М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я 77 Треба також вказати ще на одну гіпотетичну причину відсутності згадок про Ізяслава в Ґертрудиних доповненнях до Псалтиря Еґберта. Річ у тому, що в історіографії висловлювалось припущення про два шлюби Ізяслава. Якщо в час складання доповнень до Псалтиря Еґберта Ґертруда була розлученою з Ізяславом, то могла й не згадувати про свого колишнього чоловіка. Гіпотезу про два шлюби Ізяслава сформулював А. Бобрінський334. Дослідник вказує, що в молитві на арк. 206v-208v Ґертруда називає Ярополка-Петра “unicus filius meus” (“єдиний мій син”)335. Якщо розуміти цей вираз літерально336, то виникає очевидна суперечність зі свідченнями джерел, адже Ґертрудин чоловік – князь Ізяслав – згідно з “Повістю минулих літ” мав трьох синів: окрім Ярополка, ще Мстислава та Святополка. Мстислав, щоправда, помер 1069 р.337, проте Святополк пережив Ярополка338. Чому отже, при живому Святополкові, Ґертруда називала Ярополка своїм “єдиним” сином? Шукаючи пояснення, А. Бобрінський припустив, що згадувані в джерелах матір Ярополка і матір Святополка – це дві різні особи, і що Ізяслав одружувався двічі339. У 1960-х роках С. Висоцький в північній частині хорів собору св.Софії в Києві виявив графіто, яке подає ім’я матері Святополка – Олисава, тобто Єлизавета: “Г[ОСПОД]Н ПОМОЗН РАБh СВОЕН ОЛНСАВh С[ВЯ]ТОПЛЪЧНИ МА[Т]ЕРН РУСЬСКЬІІ КЪN#ГЫNН” (“Господи, поможи рабі своїй Олисаві, Святополчій матері, руській княгині”)340. Олисава – не Ґертруда, отже, в Святополка і в Ярополка справді могли бу- 334 Бобринский 1901, с.351-371. Meysztowicz 1955, № 86; Kürbis 1998, № 87. 336 В історіографії також було запропоновано низку спроб “метафоричної” інтерпретації цього виразу. Так, В. Мейштович, зважаючи на особистий характер молитви, висловив думку, що Ґертруда називала Петра “unicus filius meus”, маючи на увазі, що він її “улюблений” син [Meysztowicz 1955, с.111-112]. С. Кентжинський та В. Янін добачали причину в католицизмі Ярополка [Kętrzyński 1949-1958, с.406; Янин 1963, с.156]. Т. Міхаловська інтерпретувала фразу “unicus filius meus” як парафраз богословської формули “unicus (unigenitus) filius tuus” (“єдиний (єдинорожденний) син твій) уживаної щодо Христа. [Michałowska 2001, с.82-83]. 337 ЛР 1989, с.106. 338 Святополк Ізяславич помер 16 квітня 1113 р. [ЛР 1989, с.177]. 339 Тобто, за гіпотезою А. Бобрінського, Ізяслав на початку 1040-х років одружився з Ґертрудою, і від їхнього шлюбу народився Ярополк, який, отже, був старшим сином Ізяслава; далі Ізяслав розлучився з Ґертрудою і одружився вдруге бл. 1050 р. Ґертруда після розлучення виїхала за кордон, а після смерті колишнього чоловіка повернулась до свого сина Ярополка на Волинь. Детально див.: Бобринский 1901, с.351-371. 340 Высоцкий 1966, № 27 с.73-80 табл.ХХІХ, ХХХ. 335 78 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я ти різні матері341. Проте, це не означає, що Ізяслав одружувався двічі. Так, наприклад, О. Назаренко, вказуючи на сумнівність династичного зв’язку між Святополком Ізяславичем та Ґертрудою, вважає Олисаву наложницею Ізяслава, а Святополка – його позашлюбним сином342. Питання, скількох синів народила Ґертруда, не можна вирішити однозначно, проте твердження, що саме вона була матір’ю Ярополка і законною дружиною Ізяслава, залишаючись із князем у шлюбі до самої його смерті, не викликає сумнівів. Адже всі згадки про дружину Ізяслава в джерелах узгоджуються між собою і вказують на одну і ту саму особу – дочку польського короля Мєшка ІІ, яка супроводжувала свого чоловіка під час вигнання на Захід, а після його смерті жила при своєму синові Ярополкові343. Отже, не існує іншого прийнятного пояснення “відсутності” Ізяслава в Ґертрудиних молитвах та мініатюрах, окрім того, що на час їхнього виконання князь уже помер. Тому спроби датувати Ґертрудині доповнення до Псалтиря Еґберта раніше від року смерті Ізяслава (1078) позбавлені підстав. Натомість існують підстави ще вище підняти нижню хронологічну межу їхнього датування. Так, Г. Зауерлянд звернув увагу, що зміст деяких молитов вказує на їхнє гіпотетичне створення в період бл. 1085 р., коли Ярополк після невдалої спроби повстання проти Всеволода втік до Польщі, а Володимир Мономах вивіз Ґертруду до Києва344. В цьому контексті можна вказати на такі тексти: – молитви на арк. 12v та 208v за військо Ярополка, актуальні в обставинах військового походу345; 341 Хоча В. Янін вважав, що Олисава (Єлизавета) – це друге ім’я Ґертруди, яке вона, відповідно до поширеного при середньовічних дворах звичаю, одержала, беручи шлюб [Янин 1963, с.148], проте це сумнівно, оскільки жодна з Ґертрудиних молитов в Псалтирі Еґберта не звернена до св.Єлизавети. 342 Назаренко 2001, с.559-584. Порівн.: Górski 1990, с.73-77. У “Повісті минулих літ” згадка про смерть матері Святополка міститься під 6615 р. За т.зв. березневою системою літочислення від Сотворіння світу 6615 р. відповідає періодові від початку березня 1107 р. до кінця лютого 1108 р. за системою літочислення від Різдва Христового [ЛР 1989, с.162]. Мати Святополка померла 4 січня, отже – 1108 р. З огляду на дискусію, інформацію про матір Святополка не правомірно однозначно пов’язувати з особою Ґертруди. 343 Обґрунтування тези, що в усіх згадках про жінку Ізяслава йдеться про одну і ту саму особу, детально див.: Янин 1963, с.142-144. 344 Sauerland, Haseloff 1901, с.27-28. 345 На арк. 12v “... всемогутній одвічний Боже […] пошли твого святого ангела з Петром та його військом, щоб охороняв їх […]” [Meysztowicz 1955, № 32; Kürbis 1998, № 27]; на арк. 208v: “Родителько Нашого Спасителя […] заступися за […] все військо Петра, єдиного мого сина, і за всю його родину” [Meysztowicz 1955, № 86; Kürbis 1998, № 87]. Т. Міхаловська асоціює першу молитву з походом 1078 р. [Michałowska 2001, с.188], щоправда, залишаючи без пояснень, чому Ґертруда, молячись за сина, не згадує про сво- М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я 79 – молитва на арк. 7r про захист “господнього раба” (Ярополка) від гніву “короля” (київського князя Всеволода)346; – молитва на арк. 7v, в якій Ґертруда просить, щоб Ярополк не опирався ані її волі, “ані волі того, за чиєю порадою йде”347. Цю молитву можна зіставити з літописною згадкою про “лихих порадників”, за намовою яких Ярополк повстав проти Всеволода348; – молитви на арк. 230v та 232v, що гіпотетично згадують про монастирську громаду, до якої могла належати Ґертруда, після того як 1085 р. її вивезли до Києва349. Окрім змісту молитов, іншим вагомим аргументом на користь датування Ґертрудиних доповнень бл. 1085 р. є гіпотетично київське походження мініатюр350. Як про це вже йшлося, після смерті Ізяслава 1078 р. Ґертруда перебувала до 1085 р. при своєму синові Ярополкові на Волині, – згідно зі свідченнями “Повісті минулих літ” цього року Володимир Мономах вивіз її до Києва саме із волинського міста Луцька351. Якщо мініатюри було виконано в Києві, то це могло статися лише в період 1085–1086 рр., тобто від часу вивезення Ґертруди до Києва і до смерті її сина Ярополка. го чоловіка Ізяслава, який очолював похід (“І рушив Ізяслав з Ярополком, сином своїм” [ЛР 1989, с.122]). Що стосується другої молитви, то Т. Міхаловська відносить її до періоду після 1085 р. [Michałowska 2001, с.198]. 346 Meysztowicz 1955, № 8; Kürbis 1998, № 7. Пропоновані в літературі варіанти ідентифікації короля як Ізяслава [Meysztowicz 1955, c.130], Болеслава ІІ [Kürbis 1998, c.90, прим.1] чи Генріха ІV [Michałowska 2001, с.168-167] непереконливі, адже немає жодних підстав припускати, що в Ярополка був конфлікт зі згаданими правителями. Єдиний “король”, з яким конфліктував Ярополк – це київський князь Всеволод Ярославич. 347 Meysztowicz 1955, №16; Kürbis 1998, мол. № 16. Ім’я Ярополка в молитві не згадане, але оскільки молитва звернена до св.Олени і апелює до прикладу її сина св.Константина, то зрозуміло, що особа, про послух якої так дбає Ґертруда, − це Ярополк. 348 ЛР 1989, с.125. 349 На арк. 230v “…за братів і сестер моїх, а особливо за спасіння моїх сестер N, а також вірної приятельки моєї N…” [Meysztowicz 1955, № 90; Kürbis 1998, № 92]; на арк. 232v “…за всіх померлих братів і сестер нашої громади…” [Meysztowicz 1955, № 93; Kürbis 1998, № 95]. Здогад, що тут мова про монастирську громаду висловила Б. Кюрбіс [Kürbis 1998, с.54]. В “Житії св.Феодосія” є згадка, що мати Феодосія прийняла постриг в монастирі св.Миколая за сприяння княгині (жінки тогочасного київського князя Ізяслава), тобто Ґертруди, яка, можливо, опікувалась цим монастирем [ПКП 2001, с.38]. 350 Гіпотезу про київське походження Ґертрудиних мініатюр уперше обґрунтував А. Газелофф [Sauerland, Haseloff 1901, с.173-177]. Її підтримку (повну або часткову) див.: Логвин 1966; Grabar 1968; Запаско 1995; Smirnova 2001; Smorąg Różycka 2003; Смирнова 2004. 351 ЛР 1989, с.125. 80 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я Які, отже, докази на користь київського походження Ґертрудиних мініатюр? Таким доказом є, передовсім, іконографія п’ятої Ґертрудиної мініатюри, що на арк. 41r в основній частині рукопису <іл.73>. Мініатюра зображає Богородицю на престолі, яка тримає перед собою Христа352. Поширення цього іконографічного типу образу Богородиці на теренах Київської держави пов’язують з Києво-Печерським монастирем, де, ймовірно, зберігався відповідний першообраз353. Одна з версій стверджує, що це була ікона, яку, згідно з поданою в Києво-Печерському Патерику оповіддю, до Києва 1073 р. привезли візантійські майстри, прислані самою Богородицею з константинопольського Влахернського монастиря, щоб збудувати Успенський собор354. Висловлювалась також думка, що оповідь стосувалась спершу не Печерського, а іншого київського монастиря, спорудженого бл. 1078 р. в місцевості Клов, і названого за зразком константинопольської обителі Влахернським355. Тож, як припускає М. Сморонґ 352 Цей іконографічний тип в історіографії має декілька назв: “Кіпрська Богородиця”, “Нікопойя”, “Кіріотіса”, “Панахрантос”. Детально див.: Кондаков 1915, с.316-356; Tatić-Djurić 1981, с.759-786; Striker, Kuban 1997, с.124-126; Этингоф 2000, с.44-46; Сormack 2000, c.118. Огляд візантійських іконографічних аналогій до мініатюри на арк. 41r Псалтиря Еґберта див.: Кондаков 1906, с.33, прим.1, 122; Smorąg Różycka 2003, с.167-174. 353 Ранній приклад репліки печерського першообразу репрезентує гіпотетично київська за походженням (датована кін. ХІ ст. або кін. ХІІІ ст.) ікона т.зв. Свенської Богородиці з Державної Третьяковської галереї в Москві, де в ролі пристоячих зображені КиєвоПечерські святі – Антоній та Феодосій [Логвин, Міляєва, Свєнціцька 1976, с.8-9, тaбл.XІІ] <іл.74>. Ікону іменують “Свенською”, оскільки її було знайдено в Успенському монастирі на р. Свені біля Брянська. Місцева легенда, датована XVI ст., інформує, що саме цю ікону привезли 1288 р. з Києво-Печерської Лаври для брянського князя, який з її допомогою хотів повернути втрачений зір. Дискусію з приводу атрибуції та датування ікони див.: Антонова, Мнева 1963, с.76-77; Лазарев 1983, с.45; Овчинников 1986, с.52-60; Овсійчук 1996, с.73-77. 354 У Слові другому “Києво-Печерського Патерика” розповідається, що Богородиця прикликала майстрів до Влахернського монастиря у Константинополі й відіслала їх у Русь будувати Успенський собор Києво-Печерського монастиря, давши їм мощі святих та ікону, яка мала стати намісною у новозбудованому храмі [ПКП 2001, с.15]. З приводу ідентифікації іконографічного типу образу Богородиці на привезеній до Києва іконі детально див.: Карабинов 1927, с.102-113. Оскільки Успенський собор було засновано 1073 р. [ЛР 1989, с.112], то, значить, ікона прибула до Києва саме цього року. Тому В. Пуцко пропонує датувати мініатюру на арк. 41r Псалтиря Еґберта також 1073 р. [Пуцко 1994, с.17]. Однак це не правомірно, бо заснування Успенського собору відбулось за правління на київському престолі Святослава Ярославича, а Ґертруда на той час вже покинула місто, супроводжуючи свого чоловіка Ізяслава у вигнанні на Захід [ЛР 1989, с.112], тож змогла побачити ікону не раніше 1077 р., коли Ізяслав повернувся на київський престол [ЛР 1989, с.121]. 355 Толочко 1992, с.114-121; Smorąg Różycka 2003, с.183-184. М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я 81 Ружицька, зразком для Ґертрудиної мініатюри слугував образ, що походив з Влахернського монастиря на Клові356. Ще інша гіпотеза вказує на чудесно об’явлену між 1084 та 1089 рр. мозаїку в центральній апсиді Успенського собору Києво-Печерського монастиря357. Незалежно від цієї дискусії, згадані свідчення джерел дають підстави відносити початки київського вшанування образу Богородиці з Христом на престолі до 1070–1080-х років, що збігається з вірогідним датуванням Ґертрудиних доповнень до Псалтиря Еґберта. Другий важливий доказ київського походження Ґертрудиних мініатюр – це тип декоративного обрамлення сцени “Різдва”, зображеної на арк. 9v <іл.67>. Композицію оточує широка, багато орнаментована квадратна рама, над якою здіймаються стилізовані верхи церкви: на передньому плані у центрі півкругла ніша, фланкована двома трикутниками, а на задньому плані – три куполи на високих барабанах. А. Газелофф, а згодом й інші дослідники відзначали, що цей архітектурний мотив має аналогію в оздобленні київського рукопису Ізборника 1073 р. з Державного історичного музею в Москві (Син. 1043), де на арк. 3r, 3v, 128r, 128v представлено чо356 М. Сморонґ Ружицька припускає, що прототипом Ґертрудиної мініатюри на арк. 41r Псалтиря Еґберта могла бути незбережена мозаїка в апсиді головного храму монастиря на Клові [Smorąg Różycka 2003, с.266-267; 272]. 357 Кондаков 1906, с.32-33, 121-122. У Слові тридцять четвертому “Києво-Печерського Патерика” оповідається, що чудесна об’ява образу Богородиці у вівтарі Успенського собору сталася, коли там працювали візантійські майстри [ПКП 2001, с.160]. Згідно зі свідченням Слова четвертого “Києво-Печерського Патерика”, ці майстри прибули розписувати Успенський собор в часи ігуменства Никона [ПКП 2001, с.21]. В бесіді з ігуменом з’ясовується, що для виконання розписів їх найняли Антоній та Феодосій. Никон натомість каже, що преподобні ченці померли понад 10 років тому [ПКП 2001, с.21-22]. Феодосій помер 1074 р. [ЛР 1989, с.112]; Антоній – на рік раніше [ПКП 2001, с.15]. Отже, візантійські майстри мали прибути до Києва близько 1084 р. Освячення Успенського собору відбулося 1089 р. [ЛР 1989, с.12]. Таким чином об’ява образу Богородиці у вівтарі Успенського собору сталася в період між 1084 та 1089 рр. Оскільки Ґертруда прибула до Києва 1085 р. [ЛР 1989, с.125], то можна припустити, що саме під впливом чудесного явлення образу Богородиці у вівтарі Успенського собору вона замовила виконати його репліку на арк. 41r Псалтиря Еґберта. Критика цієї гіпотези ґрунтується на свідченні Павла Алеппського (сер. XVII ст.), що у головному вівтарі Успенського собору була зображена “Владичиця, яка стоячи благословляє, з платом біля пояса” [Алеппский 1897, с.52]. Цей образ переважно ідентифікують як Богородицю-Оранту (Порівн.: Smorąg Różycka 2003, с.166; Сарабьянов 2003, с.99-100). Треба, однак, взяти до уваги, що численні свідчення джерел про руйнування та перебудови Успенського собору, яких той зазнав до середини XVII ст., тобто до того, як там побував Павло Алеппський [Каргер 1961, с.346-347], піддають сумнівам його свідчення як доказ у дискусії про реконструкцію іконографії первісних розписів Успенського собору КиєвоПечерського монастиря. 82 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я тири його варіації358. З-поміж них найближча до Ґертрудиної мініатюри – на арк. 3r <іл.46>. Тут також над квадратною рамою вивищуються три куполи на високих барабанах, а перед центральним зображено півкруглу нішу; аналогічні менші ніші зображено перед бічними куполами. Композиційна і стилістична спорідненість свідчить про мініатюр походження з одного скрипторія. Оскільки Ізборник 1073 р. – це київський рукопис, то й Ґертрудині мініатюри, вірогідно, виконано в Києві. Потрібно, втім, зауважити, що дослідники пропонували й інші варіанти локалізації місця створення Ґертрудиних мініатюр. Так, зокрема, їхнє виконання пов’язували з волинськими володіннями Ярополка (містами Володимиром або Луцьком), де після смерті Ізяслава Ярославича перебувала Ґертруда359. З погляду історичних фактів цю версію не можна виключати, однак для її обґрунтування бракує порівняльного образотворчого матеріалу, оскільки жодного волинського рукопису другої пол. ХІ ст. не збереглося, як, зрештою, нічого не відомо про тогочасні волинські скрипторії360. Інша поширена гіпотеза вказує на ще західніший центр – Реґензбурґ, який відігравав важливу роль у західноєвропейській торгівлі Київської держави361. Однак перебування Ґертруди в Реґензбурзі не засвідчено в джерелах, тож ця гіпотеза помилкова362. 358 Sauerland, Haseloff 1901, с.188; Кондаков 1906, с.19-20; Пуцко 1980, с.114-115; Smirnova 2001, c.12; Smorąg Różycka 2003, с.214-215. 359 Версію про волинське походження мініатюр висунув Н. Кондаков [Кондаков 1906, с.123]. Як вірогідну її розглядають також інші дослідники. Див.: Сычев 1977 (1929), с.277; Логвин 1966, с.29-30; Kämpfer 1978, с.125; Лазарев 1986 (1947-1948), с.110; Smirnova 2001, с.14-15; Фрис 2003, с.81. 360 На цих підставах також треба відкинути локалізацію місця створення Ґертрудиних мініатюр в “межах Польщі та Галича”, яку на початку свого дослідження пропонував Н. Кондаков [Кондаков, 1906, с.10], чи у Кракові [Strózyk 2001, c.49]. 361 Про зв’язки Києва з Реґензбурґом див.: Шайтан 1927, с.4; Назаренко 1999, с.378-384. 362 Тезу про контакти Ґертруди з ченцями монастиря св.Якова в Реґензбурзі вперше висловив М. Шайтан, вважаючи, що Ґертруда надала їм пожертву бл. 1089 р. [Шайтан 1927, с.22-23]. Ґрунтуючись на цій публікації, Н. Сичов припустив, що Ґертрудині мініатюри було виконано в одному з “філіалів конгрегації монастиря св.Якова в Реґензбурзі”, розташованому “на шляху до Києва на Дунаї” [Сычев 1977 (1929), с.277]. Розвиваючи гіпотезу Н. Сичова, інші дослідники пов’язували мініатюри вже безпосередньо з Реґензбурґом. Див., напр.: Янин 1963, с.157; Богусевич 1966, с.353; Лазарев 1978 (1970), с.269; Durazzano-Kowalska 1983, с.37-52. Потрібно, втім, узяти до уваги, що у 1070-х роках монастиря св.Якова в Реґензбурзі (і тим більше його дочірнього монастиря на Дунаї) ще не існувало [Качуровська-Крюкова 1991, с.10; Michałowska 2001, с.239]. Не переконливими є також стилістичні та іконографічні докази західноєвропейського походження Ґертрудиних мініатюр. Так, напр., орнаментальне обрамлення мініатюри на арк. 10v <іл.69>, як М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я 83 В історіографії також йшлося про розподіл виконання мініатюр між кількома центрами (Києвом та Реґензбурґом, Володимиром та Києвом)363. Припущення ґрунтуються на стилістичних відмінностях між мініатюрами, які можуть свідчити про працю декількох майстрів364. Проте кількість виконавців не слід ототожнювати з кількістю скрипторіїв чи використовувати в ролі доказу різночасовості виконання мініатюр. Причиною розподілу праці могла бути, наприклад, терміновість замовлення. типове для “німецьких романських рукописів, особливо баварського кола”, В. Лазарєв вважав доказом “західного” походження майстра мініатюри [Лазарев 1978 (1970), с.269, прим.135]. Попри те, аналогічне орнаментальне обрамлення є на арк. 20v, 21r, 77v, 78r основної частини Псалтиря Еґберта <іл.72>. Це свідчить, що майстер Ґертрудиної мініатюри лише наслідував оздоблення основної частини рукопису [Sauerland, Haseloff 1901, с.188; Кондаков 1906, с.28]. Цікаво, що навіть цей скопійований оттонівський орнамент майстер доповнив типовими візантійськими квітковими мотивами [Smorąg Różycka 2003, с.211]. Про інші “західні” риси та їхню візантійську стилізацію детально див.: Sauerland, Haseloff 1901; Кондаков 1906; Kämpfer 1978; Smirnova 2001; Smorąg Różycka 2003. 363 Г. Логвин, вважаючи мініатюри київськими, припускав, що постать Апостола Петра на арк. 5v могла бути намальованою у Володимирі [Логвин 1966, с.30]. В. Лазарєв натомість, вважаючи, що мініатюри були виконані в Реґензбурзі, все ж не виключав, що образ Богородиці на арк. 41r пов’язаний з Києво-Печерським монастирем [Лазарев 1953, с.230-231; Лазарев 1978 (1970), с.269]. Ф. Кемпфер розглядав можливість розподілу виконання мініатюр між Реґензбурґом та Луцьком [Kämpfer 1978, с.125]; В. Пуцко – між Києвом (арк. 5v, 41r) та Реґензбурґом (арк. 9v, 10r, 10v) [Пуцко 1994, с.16-17]. Е. Смірнова припустила, що чотири мініатюри на інтерпольованих аркушах могли бути створені в одному з міст, що належали Ярополкові – Володимирі, Луцьку чи Турові, натомість образ Богородиці на арк. 41r, на думку дослідниці, намалювали радше в Києві, і при цьому значно пізніше від решти мініатюр – на поч. ХІІ ст. [Smirnova 2001, с.14-15]. 364 Припущення про працю над мініатюрами кількох майстрів вперше висловив Н. Сичов. На думку дослідника, перший майстер виконав постать Апостола Петра на арк. 5v; другий – інші постаті на цьому ж аркуші та мініатюри на арк. 9v, 10r, 10v; третій – мініатюру на арк. 41r [Сычев 1977 (1929), с.275-276]. І хоча, як зазначає сам дослідник, такого висновку він дійшов на підставі чорно-білих репродукцій з видання Н. Кондакова, все ж ця теорія набула значного поширення в літературі (див. зокрема: Свирин 1964, с.58-59; Логвин 1966, с.29-30; Лазарев 1978 (1970), с.268-269 ; Богусевич 1966, с.353; Запаско 1995, с.23). Зрештою було запропоновано й інші варіанти розподілу праці між майстрами. Так, В. Пуцко припустив, що над мініатюрами працювало не троє, а двоє майстрів: перший виконав постать Апостола Петра на арк. 5v та мініатюру на арк. 41r, а другий – інші постаті на арк. 5v та мініатюри на арк. 9v, 10r, 10v [Пуцко 1994, с.16-17]. Врешті Е. Смірнова, вказавши на хибність припущення про працю двох майстрів на арк. 5v, розподілила роботу так: перший майстер – арк. 5v; другий – арк. 9v, 10r, 10v; третій – арк. 41r [Smirnova 2001, с.8, 12, 14]. Ще інший варіант запропонувала М. Сморонґ Ружицька, добачаючи почерки двох майстрів: перший виконав мініатюри на арк. 5v та 41r; другий – на арк. 9v, 10r, 10v. [Smorąg Różycka 2003, с.188, 196]. 84 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я Також малоймовірними є гіпотези, які передбачають “міграцію” виконавців мініатюр з Києва в інші центри, оскільки для підтвердження цього бракує навіть опосередкованих доказів365. Відтак, серед пропонованих варіантів локалізації місця створення Ґертрудиних мініатюр гіпотеза про їхнє київське походження є найпереконливішою. Як було зазначено вище, ця гіпотеза є важливим доказом на користь датування мініатюр періодом 1085–1086 рр., тобто від часу останнього приїзду Ґертруди в Київ і до смерті Ярополка. 3.2. Інтерпретація мініатюри на арк. 5v На арк. 5v366 зображено чотири постаті <іл.66>. У центрі – Апостол Петро, удвічі вищий від інших персонажів, розвернений фронтально до глядачів. Правицею Апостол благословляє, а в лівій руці тримає ключі та сувій. Праворуч коло ніг св.Петра в чолобитному поклоні зображено жінку. Інскрипція – “ΜΗ[ТН]Ρ ІΑΡΟΠЪΛ[ЧΑ]” – вказує, що це мати Ярополка, тобто Ґертруда, замовниця доповнень до Псалтиря Еґберта. Далі праворуч стоїть князь, молитовно піднісши руки і спрямувавши погляд до Апостола Петра. Його ім’я (Ярополк) зафіксоване у розташованому над постаттю написі – “О ∆ІК[АΙО]С ІАРОПЪЛК”. Праворуч від Ярополка зображено жіночу постать, не ідентифіковану інскрипцією. Образи чотирьох персонажів закомпоновано у дві групи: 1) св.Петро та Ґертруда, яка торкається лівої ступні Апостола; 2) Ярополк і неідентифі365 В. Щепкін приписував виконання мініатюри придворному майстрові “Ярополка чи його жінки”, який супроводжував їх “у західних скитаннях” і був “оточений західним впливом” [Щепкин 1927-1928, с.753-757]. Також висловлювали припущення, що мініатюри виконали київські майстри, які, однак, працювали не в Києві, а в скрипторії монастиря св.Якова в Реґензбурзі [Leśniewsla 1995, с.159-161] або на Волині [Фрис 2003, с.81]. 366 Обірваність країв та забрудненість боку recto арк. 5 дали підстави Н. Кондакову припустити, що первісно це був початковий аркуш окремого зошита, який лише згодом долучили до Псалтиря Еґберта [Кондаков 1906, с.5]. Зошит міг включати арк. 5-10. На користь цього міркування свідчить обріз країв обрамлень мініатюр на арк. 5v, 9v, 10r, 10v. С. Север’янов припускав, що виконавець мініатюр не мав Псалтиря Еґберта перед собою, а тому помилився, вибираючи формат [Северьянов 1922, с.7]. Проте, можливо, аркуші були призначені для книги більшого формату. Через зміну обставин замовлення скасували, а вже готові аркуші долучили до Псалтиря Еґберта. Т. Міхаловська припускає, що Ґертруда спершу мала намір замовити собі приватний молитовник, т.зв. “libellus precum”, який потім об’єднала з Псалтирем Еґберта [Michałowska 2001, с.49]. В структурі рукопису перед арк. 5 є ще один неповний зошит (арк. 2-4), на сторінках якого написаний “Календар”. В історіографії поширена гіпотеза, що “Календар” Ґертруда замовила у Кракові бл. 1068 р., однак не виключено, що на той час Псалтир Еґберта ще не належав Ґертруді. Огляд досліджень “Календаря”, див.: Leśniewska 1995, с.160-168. М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я 85 кована жіноча постать, що торкається плечей князя. Зв’язок між групами нерівноцінний. Якщо друга група узалежнена від першої візуально – Ярополка зображено з піднесеними руками та спрямованим до Апостола Петра поглядом, то зворотний зв’язок має лише смисловий характер: Ґертруда в інскрипції названа матір’ю Ярополка. Отже, перша група постатей (св.Петро та Ґертруда) є головною, а друга (Ярополк та неідентифікована жінка) – додатковою. В основу композиції мініатюри покладено двофігурну схему – Ґертруда в чолобитному поклоні перед Апостолом Петром. У колі пам’яток мистецтва середньовізантійського періоду відомі такі приклади цієї іконографії: – мозаїка над головним входом до нави собору св.Софії в Константинополі, поч. Х ст. <іл.83>367; – мініатюра на арк. 63r рукопису Повчань Йоанна Златоуста з Національної бібліотеки в Афінах (Nat. Lib. Cod. 211), Х ст. <іл.76>368; – мініатюра на арк. 3r Біблії Льва Сакелларія з Апостольської бібліотеки Ватикану (Vat. Reg. gr. 1), сер. Х ст. <іл.56>369; – мініатюра на арк. 1v Лекціонарія Мегалі Панагія з Бібліотеки Грецького Патріархату в Єрусалимі (Megali Panagia no. 1), бл. 1061 р. <іл.78> 370; – мініатюра на арк. 8v Псалтиря з Бібліотеки Гарвард Коледж в Кембридж Массачусетс (Сod. gr. 3), поч. ХІІ ст. <іл.77>371; – мозаїка в зовнішній галереї (первісно знаходилась в нартексі) собору Марторана в Палермо на Сицилії, сер. ХІІ ст. <іл.79>372; – мініатюра на арк. 12v Псалтиря з монастиря Діонісіу на Афоні (Dionysiou 65), ХІІ ст. <іл.82>373; – мініатюра на арк. 3v Лекціонарія з монастиря Мегістіс Лавра на Афоні (Lavra А 103), ХІІ ст. <іл.80>374; – мініатюра на арк. 1v Євангелія з монастиря Кутлумусіу на Афоні (Koutloumousiou 60), бл. 1169 р. <іл.81>375. 367 Див. стор. 88-89. Імператор Аркадій (395–408) в проскінезі перед трьома святими [Cutler 1975, іл.58; Spatharakis 1996 (1974), с.204-205, іл.5]. 369 Ченці Константин (брат ктитора рукопису) та Макар в проскінезі обабіч св.Миколая [Spatharakis 1976, с.7-14, іл.2; Glory 1997, cat.no 42]. 370 Василій, ктитор рукопису, в проскінезі перед Богородицею [Spatharakis 1976, с.57-59, іл.26]. 371 Образ ктитора в проскінезі інтегровано до сцени “Деісіс” [Spatharakis 1976, с.44, іл.15]. 372 Георгій з Антіоху, засновник собору Марторана, в проскінезі перед Богородицею [Johnson 1999, іл.5]. 373 Чернець Сава в проскінезі перед Богородицею. Як припускають, він був виконавцем мініатюр [Spatharakis 1976, с.49-51, іл.18; Άγιου Όρους 1973, іл.123, с.419-421]. 374 Ктитор рукопису в проскінезі перед Богородицею [Spatharakis 1976, с.78-79 іл.45]. 368 86 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я Головна особливість цієї іконографічної схеми – зображення особи в характерному чолобитному поклоні перед Христом, Богородицею чи святими. Цей поклін у мистецтвознавчій літературі називають “проскінезою”, від гр. “προσκύνησις”. Термін має умовний характер, оскільки у візантійських письмових джерелах він використовується не лише для означення чолобитного поклону, але вказує на акт вшанування чи поклоніння загалом 376. Натомість в образотворчому мистецтві семантика цього різновиду поклону значно ширша від “філологічного” тлумачення терміна “проскінеза”. А. Катлер пропонує таку класифікацію його візуальних значень: (1) поразка і підкорення; (2) віддання честі та поклоніння; (3) дарування і присвята; (4) прохання, покаяння і молитва; (5) реакція на явлення сили і слави Господа; (6) надія на воскресіння377. Важливо зауважити, що ці значення не є взаємовиключними і в кожному конкретному випадку слід брати до уваги можливість “багатозначності проскінези”378. Для інтерпретації композиції мініатюри на арк. 5v Псалтиря Еґберта значення (1) “поразка і підкорення” не підходить, оскільки ці аспекти семантики чолобитного поклону притаманні сценам репрезентації підкорених ворогів перед імператором379, а не релігійній іконографії. Також можна не брати до уваги значення (5) “реакція на явлення сили і слави Господа” та 375 У центрі – Христос, ліворуч – ктитор Василій з книгою в руках, а праворуч коло ніг Христа в проскінезі – дружина ктитора [Άγιου Όρους 1973, іл.295; Spatharakis 1976, с.83-84, іл.52]. Цю мініатюру вважають найближчою іконографічною аналогією до композиції на арк. 5v Псалтиря Еґберта [Kämpfer 1978, c.122; Пуцко 1994, с.17; Smorąg Różycka 2003, с.43]. 376 Sophocles 1900, с.946. Порівн.: Cutler 1975, с.59, 101; Spatharakis 1996 (1974), с.194. 377 Детально див.: Cutler 1975, с.53-110. І. Спатаракіс не пропонує чіткої типології значень проскінези, та його висновки аналогічні: “В акті проскінези присутній елемент підкорення як і прославлення персони, якій вона адресована [...] проскінеза зображалася з нагоди заснування реставрації чи оздоблення церков, манускриптів та ікон. Ктитор часто зображався в проскінезі, підносячи дар [...] Відомі також зображення ктитора навколішках з “порожніми руками”, піднятими в молитві. [...] В обох випадках: має ктитор в руках дар чи ні, він просить Ісуса, Марію чи святих про прощення його гріхів та про право радіти вічному життю у віддяку за його дар.” [Spatharakis 1996 (1974), с.220]. 378 Cutler 1975, с.60. 379 Напр., мініатюра на арк. 3r Псалтиря Василія ІІ з Національної бібліотеки Марчіана у Венеції (Marc. gr. Z 17) репрезентує сцену тріумфу імператора над переможеними болгарами, які стеляться долі в чолобитних поклонах, виказуючи поразку і підкорення [Γαλαβαρής 1995, іл.55] <іл.75>. М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я 87 (6) “надія на воскресіння”, в яких проскінеза, за визначенням А. Катлера, є не “актом волі”, а “невідворотнім відгуком”380. Щодо решти значень проскінези, то вони проявлені доволі очевидно. Так, на значення (2)“віддання честі та поклоніння” вказує ієрархічна шкала, яку застосував майстер мініатюри, зобразивши постать св.Петра значно більшою від постаті Ґертруди <іл.66>. Вивищений образ Апостола вимагає вшанування, і чолобитний поклін Ґертруди підпорядкований цьому візуальному імперативу. Значення (3)“дарування і присвята” випливає з ролі Ґертруди як замовниці доповнень до Псалтиря Еґберта. Слід зазначити, що Псалтир Еґберта було присвячено св.Петрові від початку. Про це свідчать мініатюри, з яких (до появи аркушів, інтерпольованих на замовлення Ґертруди) розпочинався рукопис: на розвороті арк. 16v-17r зображено монаха Руодпрехта (писаря) з кодексом в руках перед трірським архієпископом Еґбертом (замовником) <іл.70>, а на арк. 18v-19r вже сам Еґберт підносить кодекс Апостолові Петру (патронові Трірського собору) <іл.71>. Втім до проскінези перед св.Петром Ґертруду спонукала ще й особиста причина: адже Апостол був святим патроном її сина Ярополка. Якщо архієпископ Еґберт замовив Псалтир для вкладення у храм, то Ґертруда використовувала кодекс як молитовник. Нова функція рукопису позначались і на характері зображення Ґертруди, яка, на відміну від архієпископа Еґберта, не підносить Апостолові книгу, а простягає руки до стіп Апостола, засвідчуючи потребу радше одержувати, ніж давати. Це вказує на можливість інтерпретації жесту Ґертруди як виразу значення (4) “прохання, покаяння і молитва”. З цих трьох аспектів головною є молитва, адже, як звернення до Бога, вона може містити прохання і мати покаянний характер. Молитовний аспект значення проскінези Ґертруди розкривають два тексти, написані обабіч мініатюри на арк. 5v Псалтиря Еґберта <іл.66>. Молитва, розташована праворуч, за висловом Ф. Кемпфера, утворюючи з мініатюрою “образно-текстову єдність”381, фактично коментує її композицію: “Святий Петре, княже Апостолів, що держиш ключі Царства Небесного, через любов, якою полюбив і любиш Господа і через його солодкоспівне милосердя, яким Господь милосердно зглянувся на тебе, коли ти гірко оплакував потрійне зречення, на мене, недостойну рабу Христову, ласкаво зглянься”382. У цьому тексті, як і на мініатюрі, бачимо Апостола Петра, який тримає ключі від Царства Небесного, і Ґертруду, яка молиться до 380 Cutler 1975, с.92. За А. Катлером, значення (5) характерне для композицій на зразок “Преображення” [Cutler 1975, с.91-100], а значення (6) – для сцени “Зішестя в Ад” [Cutler 1975, с.100-110]. 381 Kämpfer 1978, с.122. 382 Meysztowicz 1955, № 4; Kürbis 1998, № 2. 88 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я нього, просячи ласкаво зглянутись на неї. Зв’язок із текстом підкреслює форма обрамлення мініатюри: повторюючи обриси постатей, вона нагадує латинський ініціал “In”. Таке пояснення нестандартної форми обрамлення мініатюри запропонував Н. Кондаков, зазначивши, що перший рядок продовження тексту молитви на протилежному арк. 6r розпочинається саме з “In” – “in me indignam famulam Christi” (“на мене, недостойну рабу Христову”)383. Оскільки саме ці слова вказують на особу Ґертруди, то, як зауважила Е. Смірнова, вирішення мініатюри у формі ініціалу фактично підкреслює “найважливішу для Ґертруди” частину тексту384. Молитва, розташована ліворуч від мініатюри, містить звернення до Бога з проханням про спокуту гріхів і про надію на відпущення: “...виклич сльози покути для загладження наших гріхів. Аби ми гірко оплакували зло, яке вчинили, і нехай дійде перед твій милостивий лик наше настійне благання, і нехай буде нам можна сподіватись на одпущення ...”385. Це покаянна молитва, тож в проскінезі Ґертруди перед Апостолом Петром також можна вбачати жест покаяння. Щоб з’ясувати, як цей аспект значення проскінези міг вплинути на інтерпретацію композиції мініатюри, потрібно звернутись до широковідомої візантійської аналогії – мозаїки, розташованої у нартексі над головним входом до нави собору св.Софії в Константинополі <іл.83; іл.27:1>386. Мозаїка зображає імператора Льва VI (886–912) в проскінезі перед Христом на престолі387. Вважаючи замовником мозаїки патріарха Миколая Містика, Н. Ікономідіс обґрунтовує, що для образу імператора спеціально було обрано жест проскінези, щоб продемонструвати його розкаяння перед Христом за неканонічний четвертий шлюб (рівнозначний полігамії), який спричинив конфлікт між імператором та Церквою388. Дослідник вказує на подібність композиції мозаїки до іконографії сцени “Да383 Кондаков 1906, с.4-5. Smirnova 2001, c.7; Смирнова 2004, с.82. Вирішення обрамлення мініатюри у формі ініціалу типове для латинських, а не візантійських рукописів. Таке композиційне вирішення могли підказати майстрові ініціали основної частини Псалтиря Еґберта. З цього приводу Е. Смірнова звертає увагу, що, на відміну від західних ініціалів, для яких характерна “чітка геометрична структура”, обрамлення Ґертрудиної мініатюри має асиметричний характер, тому виникає враження, що “майстер цієї мініатюри лише імітував латинський ініціал” [Smirnova 2001, с.7-8; Смирнова 2004, с.82]. 385 Meysztowicz 1955, № 2; Kürbis 1998, № 1. 386 Whittemore 1933, табл.XII. 387 Образ імператора не ідентифіковано інскрипцією. На підставі опосередкованих доказів ідентифікацію імператора як Льва VI обґрунтував Т. Уайттемор [Whittemore 1933, с.17-20]. 388 Oikonomides 1976, с.151-172. Дослідник підсумовує всю попередню історіографію, присвячену цій пам’ятці. Серед пізніших публікацій див.: Gavrilović 1979, с.87-94; Cormack 1981, с.138-141; Cormack 1994, с.245-251; Лидов 1996, с.48-50. 384 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я 89 видового покаяння”, коли біблійного царя-пророка на знак свого розкаяння за перелюб з Вірсавією [2Цар. 11-12] зображено у проскінезі перед пророком Натаном або Христом <іл.84; іл.86>389. Шлюбні перипетії Льва VI справді могли асоціюватись з історією перелюбу царя Давида, а іконографія сцени “Давидового покаяння” слугувала, ймовірно, інспіративним джерелом для виконавців мозаїки390. Чи можна припустити аналогічний зв’язок у випадку композиції мініатюри на арк. 5v Псалтиря Еґберта? В молитві на арк. 18r Псалтиря Еґберта наведено перелік гріхів Ґертруди, в якому вона називає себе “adultera” (“чужоложною”)391. Т. Міхаловська віднайшла ще один список цієї молитви в рукописі з Апостольської бібліотеки у Ватикані (Vat. Chigi D VI 79) – наявний у ньому перелік гріхів відрізняється від Ґертрудиного і не містить згадки про чужоложність392. Чи був цей гріх згаданий в молитві на арк. 18r з метою вказати на реальні обставини життя Ґертруди? Чи символізує проскінеза Ґертруди в мініатюрі на арк. 5v її розкаяння у перелюбі? Якщо не брати до уваги сумнівної гіпотези про розлучення Ґертруди з Ізяславом393, на користь такого припущення немає аргументів. Хоча уподібнення володарів до царя Давида було поширеною риторичною та іконографічною формулою394, проте такі порівняння не використовували щодо жінок. Зрештою, тема покаяння Давида мала значно ширший сенс, символізуючи християнську чесноту – смирення395. Покаянні мотиви в молитвах 389 Про зображення Давида в проскінезі див.: Cutler 1975, с.60, 85-87; Oikonomides 1976, с.157; Kalavrezou, Trahoulia, Sabar 1993, с.201-205. 390 Н. Ікономідіс наводить низку асоціацій між біографіями Давида та Льва VI [Oikonomides 1976, с.172, прим.87]. Р. Кормак, критикуючи інтерпретацію Н. Ікономідіса, зокрема зазначає, що образ імператора сприймався як “інституалізований образ Христа на землі”, а тому запитує: “чи могли його зобразити як приниженого індивіда? Чи мав глядач розмірковувати про його статеве життя?” [Cormack 1994, c.246]. 391 Meysztowicz 1955, № 54; Kürbis 1998, № 49. 392 Публікацію обох списків див.: Michałowska 2001, с.250-251. 393 Див. стор. 77-78. 394 За темою див.: Wessel 1978, с.758-759; Жоливе-Леви 1988 (1987), с.155-156; Maguire 1988, с.89-94; Грабар 2000 (1936), с.113. 395 У літописних характеристиках князів Давидове покаяння виступає важливою рисою ідеалу християнського правителя: “... сльози лив із очей, покаяння Давидове приймаючи, плачучи за гріхи свої ...” [ЛР 1989, с.313]; “сльозами обливав лице своє, дивлячись [на образ Божий] яко на самого Творця, і покаяння Давида-царя приймаючи, і плачучи за гріхи свої” [ЛР 1989, с.363]; “... за Йосифом же [дбав про]чистоту тілесну, і Мойсеєву доброчесність [наслідував], і Давидове смирення.”[ЛР 1989, с.366]. Див. також “Повчання дітям” князя Володимира Мономаха, що радить виявляти покаяння як метод звільнення від гріхів [ЛР 1989, с.456]. 90 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я Ґертруди дають підстави трактувати її проскінезу перед Апостолом Петром на арк. 5v Псалтиря Еґберта як символ покаяння, однак без аналогії з обставинами життя і покаяння старозавітнього царя Давида396. Слід зауважити, що в мініатюрі на арк. 5v Псалтиря Еґберта молиться не лише Ґертруда. Праворуч зображений її син Ярополк, який, підвівши погляд, здіймає руки до Апостола Петра397. У молитвах, написаних поруч із мініатюрою на арк. 5v, про Ярополка не згадано, але коментар до такого композиційного вирішення знаходимо серед Ґертрудиних молитов, записаних на аркушах основної частини Псалтиря Еґберта. У молитві на арк. 30r Ґертруда звертається до Апостола Петра з проханням про відпущення гріхів для Ярополка: “Прошу тебе за Петра, Апостоле Господа нашого Ісуса, що від нього ти отримав ім’я Петро [...] Тобі Петро сповідує всі свої гріхи [...] Змилуйся над ним[...] Нехай через тебе будуть відпущені йому гріхи, в яких він досі жив”398. Молитва на арк. 30r єдина містить сповідь гріхів від імені Ярополка, а мініатюра на арк. 5v зображає князя в молитві до Апостола Петра. Навіть більше, молитва на арк. 30r має заголовок “Ad S[an]c[tu]m Petrum p[ro] Petro” (“До святого Петра за Петра”), що перегукується з написом “Ad S[an]c[tu]m Petrum” (“До святого Петра”), зробленим угорі ліворуч від мініатюри на арк. 5v399. 396 Аналогічного висновку дійшла і М. Сморонґ Ружицька, трактуючи композицію Ґертрудиної мініатюри як “типову візантійську формулу” – образ “покутної молитви”, метою якого було виразити “глибоку і сповнену покори побожність” княгині, що “була ознакою кожного середньовічного володаря” [Smorąg Różycka 2003, с.30-57]. 397 Жест Ярополка в мініатюрі на арк. 5v Псалтиря Еґберта аналогічний до жестів імператора Михаїла VII Дуки та Марії, які зображені в молитві перед Пророком Ісаєю в ініціалі “Е” на арк. 311v Псалтиря з Російської національної бібліотеки в СанктПетербурзі (Гр. 214) [ИВ 1977, № 495] <іл.87>. Можна також пригадати уміщений в “Життєписі імператора Василія” опис незбереженої мозаїки в усипальні Кенургіону в Константинополі, де імператор Василій І, його дружина та діти були зображені, “підносячи руки до Господа та животворящого символу Хреста” [Mango 1972, с.198]. Композицію доповнювали тексти молитов, у яких діти дякували Богові за батьків, а батьки – за дітей. Про молитовні жести у візантійській імператорській іконографії детально див.: Грабар 2000 (1936), с.115-116; Wessel 1978, с.756-757; Жоливе-Леви 1988 (1987), с.150-151. Ж.-К. Шмітт в дослідженні про значення жесту на середньовічному Заході окремий розділ присвячує молитовним жестам, де згадує також про спеціальні опускули, в яких подано систематизацію цих жестів із відповідними ілюстраціями [Шмітт 2002 (1990), с.526-549]. 398 Meysztowicz 1955, № 63; Kürbis 1998, № 58. 399 На арк. 5v заголовок “Ad S[an]c[tu]m Petrum” написаний над молитвою, зверненою до Господа, а не до Апостола Петра (молитва до св.Петра написана праворуч від мініатюри). Це можна пояснити тим, що задум додати напис виник пізніше, і він стосується рівночасно як молитви, розташованої праворуч, так і мініатюри. На арк. 30r також помітно, що заго- М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я 91 Це свідчить, що між молитвою на арк. 30r та мініатюрою на арк. 5v існує очевидний смисловий зв’язок, і цей зв’язок дає змогу трактувати проскінезу Ґертруди як унаочнення прохання не лише за себе, але також і за сина Ярополка-Петра. На користь цього міркування свідчать іконографічні докази. Річ у тім, що композиція мініатюри на арк. 5v Псалтиря Еґберта організована подібно до іконографічних схем деяких євангельських сюжетів, коли через репрезентацію жінки в проскінезі візуалізується прохання400. Зокрема, можна вказати на іконографію сюжету “Воскресіння Лазаря”, коли сестер Лазаря Марію та Марту зображено в проскінезі перед Христом <іл.85>. Ґертрудина мініатюра має аналогічну композиційну структуру – прохача зображено в проскінезі перед особою, до якої звернене прохання; особу, за яку просять, зображено за прохачем. І хоча нема підстав припускати, що виконавець мініатюри використав у ролі інспіративного джерела саме іконографію сюжету “Воскресіння Лазаря”, однак він працював у рамках тієї самої образотворчої системи, а відтак смислові зв’язки між структурними елементами його композиції могли бути аналогічними401. Прохання про життя Ярополка було особливо актуальним в період 1085–1086 рр., коли через конфлікт із київським князем Всеволодом Ярополкові загрожувала небезпека. Вивезена до Києва Ґертруда могла вплинути на ситуацію лише через молитву. Чи не тому типово двофігурну схему репрезентації ктитора перед святою особою в мініатюрі на арк. 5v ловок “Ad S[an]c[tu]m Petrum p[ro] Petro” було додано після написання тексту молитви. Цей аркуш належить до основної частини Псалтиря Еґберта. Вгорі читаємо п’ять завершальних рядків тексту псалма. Нижче впритул, на вільному місці, дописано Ґертрудину молитву. Заголовок, утім, дописаний до п’ятого рядка тексту Псалма. Треба також зазначити, що заголовки молитов на арк. 5v та 30r мають подібне накреслення літер. Не виключено, отже, що заголовки виконали, щоб підкреслити зв’язок між цими аркушами. 400 Детально див.: Cutler 1975, с.81-84. 401 А. Грабар обґрунтовує зв’язок між християнською та імператорською іконографією у візантійському мистецтві так: “Ці два аспекти візантійського мистецтва існували поруч від заснування Константинополя до падіння Східної імперії. Твори, натхненні християнською вірою, і твори, які відображали монархічний культ, створювались в один час і у тих самих центрах; часто ініціатива їхнього створення належала одним і тим самим особам (напр., імператорам), а виконували їх ті ж майстри. Було б дивно, якби за таких умов не встановився контакт між обома ділянками візантійського мистецтва. Спостерігаючи еволюцію імператорських зображень впродовж століть, ми змогли виявити численні типові риси, що зближують сучасні – християнські та імператорські – твори. Щобільше, ми знаємо, що в деякі моменти, напр., в епоху після іконоборства, імператорська іконографія зазнала значного впливу церковного мистецтва” [Грабар 2000 (1936), с.197]. 92 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я Псалтиря Еґберта було доповнено образом Ярополка? Він не замовляв доповнень до рукопису, та був він сином Ґертруди, про життя і спасіння якого вона сердечно молилася. У мініатюрі образ Ярополка акцентовано спеціальною інскрипцією над його постаттю – “О ∆ІК[АΙО]С ІАРОПЬΛК” <іл.89>402. Це двомовний, грекослов’янський напис: слов’янське ім’я Ярополка доповнено грецьким артиклем однини чоловічого роду – “О” та прикметником – “∆ІКАΙΟС”403. Інскрипція нагадує типову формулу означення образів християнських святих – наприклад, “О АГІОС ПЕТРОС“. Саме так на Ґертрудиній мініатюрі підписано образ св.Петра. Аналогія між “О ∆ІКАΙОС” та “О АГІОС” тим очевидніша, що хрестильним ім’ям Ярополка, під яким його загадує Ґертруда в молитвах, було також Петро. Втім ця аналогія не передбачє тотожності. Епітет – “∆ІКАΙΟС”, який в інскрипції на арк. 5v Псалтиря Еґберта передує імені Ярополка, в перекладі з грецької має два близькоспоріднені значення – “праведний” та “справедливий”404. В історіографії було запропоновано кілька пояснень причин появи цього епітета при імені князя. Найперше Н. Кондаков припустив, що “δίκαιος прикриває собою сан, прийнятий Ярополком при папському дворі чи навіть при католицькій церкві”405. Однак, “∆ІКАΙОС” – грецьке, а не латинське слово, а це передбачає візантійський контекст його інтерпретації. З огляду на це Н. Кондаков запропонував інше пояснення. Дослідник звернув увагу, що у візантійській іконографії епітет “∆ІКАΙОС” інколи супроводжує образ старозавітного страждальця Йова406. Тому, на думку Н. Кондакова, князь Ярополк міг одержати 402 Це загальноприйнята реконструкція інскрипції, хоча окремі дослідники пропонували інакше відчитання. Так, В. Абрагам вбачав тут хрестильне ім’я Ярополкового батька Ізяслава – “∆ІМІ[ТРІ]С” (Димитрій) [Abraham 1902, с.92]. 403 С. Франклін, досліджуючи пробему функціонування грецької мови в Київській державі, пропонує таку класифікацію грецьких написів: 1) грецькі слова грецькими літерами; 2) грецькі слова кириличними літерами; 3) гібриди (суміш кириличних та грецьких літер). “О ∆ІКАΙОС ІАРОПЬΛК” належить до третьої групи. З огляду на це важливий висновок С. Франкліна про походження таких гібридних написів: “Іноді гібриди або дефектна грека можуть свідчити про слов’янську роботу [...] гібридизація виникає тому, що написи не сприймалися як грецькі чи слов’янські чи як мова взагалі, але як знак, як частина образу, а не текст. Ці розмаїті гібриди – найкраща ілюстрація переважно візуальної чи іконографічної, а не лінгві– стичної функції грецької мови в суспільному житті Київської Русі” [Franklin 1992, с.80-81]. 404 Sophocles 1900, c.381. 405 Кондаков 1906, с.15. Аналогічно В. Янін пов’язував титулування Ярополка “праведним” з його гіпотетичним наверненням у католицизм [Янин 1963, с.156]. 406 Кондаков 1906, с.123. Дослідник вказує на мініатюру в рукописі з Національної бібліотеки Марчіана у Венеції (Marc. gr. 803), де поруч з образом Йова зроблено інскрипцією “О ∆ІКАΙОС”. Інші приклади наводить М. Сморонґ Ружицька, зокрема, згадуючи про мініатюру на арк. 4v фрагменту Біблії з Національної бібліотеки в Неаполі (Neapol, IB 18), що М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я 93 подібне титулування, коли після тривалих негараздів повернувся у свої волинські володіння407. Порівняння князів з Йовом неодноразово зустрічається в літописі408. Треба, однак, взяти до уваги, що епітет “∆ІКАΙОС” асоціювався не лише з образом Йова. Так, наприклад, на арк. 30v датованого ІХ ст. Хлудовського Псалтиря з Державного історичного музею в Москві (Хлудов. 129д) зображено групу осіб, поруч з якими написано відповідний прикметник у формі множини – “∆ІКΑΙΟΙ” (“праведні”) <іл.88>409. Мініатюра ілюструє 18-й вірш 33 Псалма: “Коли праведні кличуть, то їх чує Господь, і з усіх утисків їхніх визволює їх” [Пс.33:18]. Один з праведників подібно до Ярополка зображений з піднесеними до небес руками. Не виключено, що автор Ґертрудиної мініатюри міг взоруватись на аналогічну іконографію. В цьому контексті епітет “∆ІКАΙОС”, у поєднанні з молитовним жестом Ярополка, можна інтерпретувати як надію на визволення від утисків і спасіння, яке Господь уготовив для праведників410. зображає Йова разом з дочками <іл.90>. Цей образ інтерпретують як прихований портрет сім’ї імператора Іраклія (610–641) [Spatharakis 1976, с.14-20, іл.5; Age 1979, cat.no 29]. Треба зауважити, що М. Сморонґ Ружицька відкидає можливість використання епітета “∆ІКАΙОС” при імені Ярополка з метою “алюзійного зіставлення” з Йовом [Smorąg Różycka 2003, с.58]. 407 Ф. Кемпфер розвинув міркування Н. Конадакова, припускаючи, що появу епітета “∆ІКАΙОС” при образі Ярополка могла спричинити “насильницька смерть” князя. Дослідник не вважає це аргументом на користь датування мініатюри періодом після смерті Ярополка, але трактує епітет “∆ІКАΙОС” як пізнішу приписку, про що, за його спостереженням, свідчить палеографічна різниця між написанням епітета та імені князя (різний кегель шрифта) [Kämpfer 1978, с.123] <іл.89>. 408 Під 1147 р., характеризуючи психологічний стан князя Ігоря Ольговича напередодні його убивства, літописець зазначає: “зітхнувши з глибини серця скрушним, смиренним роздумом та проливши сльозу, спомянув він усі [нещастя] Йова”, а далі, описуючи сцену захоплення Ігоря у Федорівському монастирі, вкладає в його уста цитату з книги Йова 1:21 [ЛР 1989, с.212-213]. Аналогічний риторичний прийом використано в літописній статті 1175 р. в розповіді про вбивство князя Андрія Юрійовича: “зітхнувши з глибини сердечної, він пролив сльозу і спом’янув усе, що було з Йовом” [ЛР 1989, с.314]. Пряме порівняння князя з Йовом присутнє в літописній статті 1199 р.: “Сей же богомудрий князь Рюрик п’ятий був од того [Всеволода], так само, [як] пише [Писання] про праведного Йова, [що був п’ятим] од Авраама” [ЛР 1989, с.365]. Підставою до порівняння Рюрика Ростиславича з Йовом тут виступає їхня генеалогія, при цьому Йов названий праведним, що передбачає праведність князя Рюрика. Ще один приклад прямого порівняння князя з Йовом подає літописна стаття 1287 р. Згадуючи про хворобу Володимира Васильковича, літописець зазначає: “Се ж був другий Йов” [ЛР 1989, с.443]. 409 Щепкина 1977. 410 Аналогічну інтерпретацію запропонувала і Е. Смірнова, вказавши на подібність жесту Ярополка до жестів праведників у сценах “Страшного Суду”, а також “тих, хто встає з могил в сцені Зішестя в Ад”. Дослідниця окреслює цей жест як “прохання про спасіння” [Smirnova 2001, c.6]. 94 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я Ще інший варіант пояснення походження епітета “∆ІКАΙОС” при імені Ярополка запропонувала М. Сморонґ Ружицька. Вбачаючи зв’язок такого титулування князя з “елементом репертуару образної глорифікації візантійського імператора” і вказуючи на приклади зображення василевсів в оточенні персоніфікацій чеснот, серед яких присутня й “∆ΙΚΑΙΟСΥΝΗ” (“Праведність/Справедливість”), М. Сморонґ Ружицька стверджує, що “Ярополкові, володарю побожному і справедливому, для підкреслення цих прикмет придано було епітет О ∆ІКАΙОС без сумніву за вказаною візантійською традицією”411. Цей напрям інтерпретації дає ключ до пояснення символічного значення четвертого персонажа Ґертрудиної мініатюри – неідентифікованої жіночої постаті, зображеної за Ярополком. У науковій літературі утвердилась думка, що це жінка Ярополка412. Насправді така ідентифікація безпідставна. На відміну від св.Петра, Ґертруди та Ярополка згадана постать не означена інскрипцією413. І. Спатаракіс зауважив, що вона вбрана в костюм, ідентичний із шатами, в яких на іншій Ґертрудиній мініатюрі в Псалтирі Еґберта (арк. 10v) зображено св.Ірину – туніка, лорос, корона <іл.66; іл.69>414. Тож, на думку дослідника, на арк. 5v Ярополка супроводжує не його жінка, але св.Ірина. З такою ідентифікацією однак теж не можна погодитись. Річ у тім, що костюм – не достатня підстава для ідентифікації образу святої. Г. Меґвайр у спеціальному дослідженні, присвяченому образам святих у візантійському мистецтві, виокремлює чотири ознаки їхньої “візуальної дефініції” – костюм, атрибут, індивідуальні фізіономічні риси та напис, – при цьому зазначаючи, що костюм був “груповою”, а не “персональною” ознакою, тобто вказував лише на приналежність до певної групи святих415. Св.Ірина зображалася в імператорському костюмі, який засвідчував її приналежність до групи святих імператриць, до якої належали й інші святі. З огляду на відсутність інскрипції, жіночу постать на арк. 5v Псалтиря Егберта можна ідентифікувати не лише як св.Ірину, але і як св.Олену чи св.Катерину, яких також зображали в імператорському костюмі. А втім, існують сумніви щодо сакрального статусу цієї постаті, адже її голову не оточує німб. Щобільше: ієрархічна шкала, яку використав мініатюрист для розрізнення Апостола Петра 411 Smorąg Różycka 2003, с.58. Див., напр.: Sauerland, Haseloff 1901; Кондаков 1906; Айналов 1936; Янин 1963; Богусевич 1966; Логвин 1966; Лазарев 1978 (1970); Kämpfer 1978; Качуровська-Крюкова 1991; Пуцко 1994; Запаско 1995; Smirnova 2001; Smorąg Różycka 2003. 413 Зауваження, що для такої інскрипції просто не залишалося місця, неприйнятне, оскільки була можливість обмежитись коротким написом з одного слова (напр., княгиня). 414 Spatharakis 1976, с.43. Опис костюму цієї постаті див.: Кондаков 1906, с.16-17; Smorąg Różycka 2003, с.60. 415 Maguire 1994, с.15-40. 412 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я 95 як представника небесного світу та княжих осіб як земних істот свідчить, що жіноча постать поруч із Ярополком належить саме до земного виміру, оскільки її масштаб відповідає масштабові постатей Ярополка та Ґертруди, а не Апостола Петра. Якщо це не жінка князя і не свята, то чи може вона бути персоніфікацією чесноти? Репрезентації чеснот у візантійській іконографії відповідно до характеру костюма можна поділити на два типи – “античний” і “візантійський”416. Приклад першого репрезентує мініатюра на арк. 2r Повчань Йоанна Златоуста з Національної бібліотеки Франції в Парижі (Coislin 79), де імператор Никифор ІІІ Вотанаїт зображений на престолі в оточенні двох молодих жінок, означених інскрипціями як “ΑΛΗϑΕΙΑ” (“Правда”) та “∆ΙΚΑΙΟСΥΝΗ” (“Праведність/Справедливість”) <іл.93>417. Персоніфікація Справедливості вбрана в туніку і тримає в лівій руці ваги. Жіноча фігура на Ґертрудиній мініатюрі не має нічого спільного із цим запозиченим з Античності образом, однак вона виявляє очевидну іконографічну спорідненість з персоніфікаціями “візантійського” типу. Так, на арк. 19v Євангелія з Апостольської бібліотеки Ватикану (Vat. Urb. gr. 2) зображено Христа, який коронує імператора Йоанна ІІ Комнина та його сина Алексія; за спинкою престолу – дві персоніфікації “ΕΛΕΗΜΟΣΎΝΗ” (“Милосердя”) та “∆ΙΚΑΙΟСΎΝΗ” (“Праведність/Справедливість”) <іл.91>418. Як на це звернув увагу ще Н. Кондаков, неідентифікована жіноча постать на Ґертрудиній мініатюрі має ідентичну з ними корону419. У цьому ж рукописі на арк. 21r в ініціалі “В” присутнє інше зображення персоніфікації Милосердя <іл.92>420, яке репрезентує найближчу іконографічну аналогію до неідентифікованої жіночої постаті з Ґертрудиної мініатюри – окрім корони, вона також вбрана в імператорські шати і зображена без німбу. Припустивши, що на арк. 5v Псалтиря Еґберта князя супроводжує персоніфікація Праведності/Справедливості, можна пояснити, чому в ідентифікаційній інскрипції поруч з його іменем з’явився епітет “∆ІКАΙОС”. Не маючи місця для написання “довгого” іменника “∆ΙΚΑΙΟСΥΝΗ”, автор інск- 416 Про персоніфікації чеснот у середньовічному мистецтві див.: Katzenellenbogen 1939, с.27-56; у зв’язку з візантійською імператорською іконографією див.: Magdalino, Nelson 1982, с.142-146; Грабар 2000 (1936), с.95,105,113. 417 Spatharakis 1976, с.110, іл. 71; Glory 1997, cat.no 143. 418 Spatharakis 1976, с.80-81, іл. 46; Glory 1997, cat.no 144. 419 Кондаков 1906, с.110. 420 Spatharakis 1976, іл. 47. І. Спатаракіс припускає, що первісно це міг бути портрет імператриці Ірини, дружини Йоанна ІІ Комнина [Spatharakis 1976, с.80]. 96 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я рипції замінив його на “короткий” прикметник – “∆ІКАΙОС”, який дописав до імені князя421. Епітет “∆ІКАΙОС” і персоніфікація Праведності/Справедливості поруч з образом Ярополка в композиції мініатюри на арк. 5v Псалтиря Еґберта підкреслювали важливу чесноту, притаманну Ярополкові як володареві, проте цим їхнє значення не вичерпувалося, оскільки виникає питання: чому з усіх можливих чеснот було підкреслено саме цю422? Відповідь прихована в політичних обставинах створення мініатюри. Як про це вже йшлося в попередньому підрозділі, Ґертрудині доповнення до Псалтиря Еґберта створені в період 1085–1086 рр., тобто під час перебування княгині у Києві, куди вона потрапила через конфлікт її сина Ярополка з київським князем Всеволодом Ярославичем423. Цей конфлікт мав свою передісторію. Після смерті Ізяслава Ярославича, 1078 р. влада в Києві перейшла до його останнього живого брата – Всеволода. Новий київський князь не забув про свого племінника Ярополка, надавши йому Володимир і Туров424. Однак, разом з маєтками той отримав і проблеми з т.зв. ізгоями (князями, позбавленими володінь) – Давидом Ігоревичем та Ростиславичами. Про ці проблеми “Повість минулих літ” оповідає під 1084 р. у зв’язку з нападом Ростиславичів на Володимир425. Всеволод допоміг повернути столицю Волині Ярополкові, але того ж року інше волинське місто, яке, ймовірно, належало до Ярополкових володінь – Дорогобуж – віддав Давидові Ігоровичу426. Так, з одного боку, київський князь допомагав племінникові, але водночас вирішував свої проблеми його коштом. Саме подвійна 421 Напис хоч і виконаний в один рядок, проте між “∆ІКАΙОС” та “ІАРОПЪΛК” є відступ <іл.89>. Можливо, отже, спершу було написано ім’я, а після того дописано епітет. На ймовірність пізнішої дописки епітета “∆ІКАΙОС” вже звертали увагу в історіографії [Kämpfer 1978, с.123; Smirnova 2001, c.6]. 422 У зв’язку з цим можна пригадати посмертну літописну характеристику Ярополка: “Такий бо був блаженний князь Ярополк: кроткий, смиренний, братолюбивий і вбоголюбець, він десятину давав щорічно од усіх добр своїх і од хлібів святій Богородиці й молив Бога завше” [ЛР 1989, с.127]. Серед чеснот, що ними літописець наділив образ Ярополка, праведність/справедливість не згадується. 423 Див. стор. 78-84. 424 ЛР 1989, с.124. 425 Не виключено, що проблеми виникали й раніше. М. Грушевський вказує на 1081 р., коли згідно з “Повістю минулих літ” Давид Ігоревич та Володар Ростиславич після втечі з’являються у Тмуторокані. Можливо, ця втеча стала наслідком їхнього конфлікту з Ярополком на Волині [Грушевський 1992 (1905), с.73]. 426 ЛР 1989, с.124. М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я 97 політична гра Всеволода, як припускають, спонукала Ярополка 1085 р. готуватись до походу на Київ427. Отже, появу епітета “∆ІКАΙОС” та персоніфікації Праведності/Справедливості поруч з образом Ярополка в мініатюрі на арк. 5v Псалтиря Еґберта можна трактувати як декларацію прагнення відновити справедливість. Втім, чому по справедливість Ярополк апелює саме до Апостола Петра? В історіографії висловлювано припущення, що 1085 р. Ярополк прагнув не лише повернути втрачені володіння, але й захопити київський престол428. Підставою для таких претензій могла бути подія десятирічної давності. Як про це вже йшла мова, 1075 р. Ярополк їздив з місією до Риму. Проігнорована київськими джерелами, ця місія відома завдяки згаданому листу папи Григорія VII до Ярополкового батька Ізяслава Ярославича429. Григорій VII зокрема зазначає, що Ярополк прибув, “qoud regnum illud dono sancti Petri per manus nostras vellet obtinere” (“бо згаданим королівством як даром св.Петра з рук наших хотів володіти”); йдучи назустріч цим проханням, пише папа далі, “regni vestri gubernacula sibi ex parte beati Petri tradidimus” (“королівства вашого управління йому за участі блаженного Петра ми передали”)430. Ці слова свідчать, що Ярополк одержав у Римі права на правління Руссю431. Тож зміст мініатюри на арк. 5v Псалтиря Еґберта можна інтерпретувати саме в контексті Ярополкового візиту до Риму. Так, зокрема Д. Айналов зробив висновок, що мініатюра зображає моління перед Апостолом Петром, “якому було вручене княжіння і від якого можна було сподіватись заступництва”432. Ярополкові права на “regni gubernacula” (“управління 427 Описане пояснення причини конфлікту між Ярополком і Всеволодом превалює в історіографії. Огляд літератури див.: Назаренко 2001, с.542. 428 Толочко 1996, с.86; Pritsak 1998, с.110-111; Michałowska 2001, с.196; Smorąg Różycka 2003, с.76. Так бачив суть подій ще польський хроніст XV ст. Ян Длугош, який у книзі третій “Анналів, або хроніки славного королівства польського” під 1078 р., оповідаючи про події після смерті Ізяслава, зазначив, що Ярополк “сприйняв як велику несправедливість” прихід до влади в Києві Всеволода, оскільки планував посісти престол свого батька [Długosz 1969, c.156]. 429 Див. стор. 73. 430 DPR, Vol.1 c.6; MPH, T.1 c.371. 431 Детально див.: Ziegler 1947, с.387-411. 432 Айналов 1936, с.10. В. Лазарєв також бачив тут відображення ідеї захисту “руської держави Ізяслава” з боку Апостола Петра [Лазарев 1978 (1970), с.269], а В. Янін – “ моління Ярополка перед Римом, клятву бути вірним головному Апостолові” [Янин 1963, с.156]. Використання цієї інтерпретацію в ролі доказу датування Ґертрудиних доповнень до Псалтиря Еґберта на період бл. 1075 р., час подорожі Ярополка до Риму [Oljančyn 1960, c.407; Назаренко 1999, с.367; Michałowska 2001, с.49], сумнівне, оскільки на мініатюрі відсутній образ Ізяслава, з чиєї ініціативи і згоди діяв Ярополк [Spatharakis 1976, c.43; Ott 1998, с.243]. 98 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я королівством”) не були реалізовані зі смертю Ізяслава (адже Київ перейшов до Всеволода), проте це не означає, що про них забули. 1085 р. вони могли стати знову актуальними в ситуації конфлікту між Ярополком та Всеволодом. Мініатюра на арк. 5v Псалтиря Еґберта не зображає візиту Ярополка до Риму, та результат цього візиту пояснює, чому Ярополк зображений, апелюючи по справедливість до Апостола Петра. А. Ціґлер, аналізуючи текст листа Григорія VII до Ізяслава в контексті принципів григоріанської політичної доктрини, зазначає, що участь папи в долі київської княжої сім’ї корінилася в усвідомленні його вселенського обов’язку боротися з гріхом та несправедливістю світу433. 1073 р. Святослав із Всеволодом вигнали Ізяслава і його сім’ю з Києва, 1074 р. в Польщі Болеслав ІІ притримав частину його майна, а 1075 р. німецький король Генріх ІV, прийнявши дари від узурпатора київського престолу, залишив Ізяслава без надії на допомогу. Ізяслав у пошуках справедливості послав до папи свого сина Ярополка, і саме завдяки духовній допомозі Апостольського престолу княжа сім’я знову повернулась у Київ. Княжа сім’я здобула 1075 р. досвід відновлення справедливості через авторитет престолу Апостола Петра. У ситуації 1085 р., коли в ролі вигнанця опинився вже сам Ярополк, звернення до св.Петра задля відновлення справедливості було закономірним. Не існує документальних доказів здійсення дипломатичних кроків у цьому напрямі434, проте композиція мініатюри на арк. 5v свідчить, на чию допомогу, принаймні духовну, сподівалась Ґертруда. У цьому контексті зображена на мініатюрі молитва Ярополка до Апостола Петра, епітет “∆ІКАΙОС” і персоніфікація відповідної чесноти поруч з образом Ярополка могли мати для Ґертруди важливе символічне значення, унаочнюючи думку, що в конфлікті із Всеволодом справедливість на боці Ярополка, а духовним гарантом здійснення справедливості є Апостол Петро, “ex parte” (“за участі”) якого Ярополк одержав право на правління Руссю. 3.3. Інтерпретація мініатюри на арк. 10v У центрі мініатюри на арк. 10v Псалтиря Еґберта зображено Христа, який, возсідаючи на престолі, коронує князя та княгиню <іл.69>. Коронованих осіб супроводжують святі, імена яких написано вгорі – “О А[ГІОС] 435 ПЕТРОС” (святий Петро) та “I АГІА ІРНNІ” (свята Ірина) . Апостол Петро був 433 Ziegler 1947, с.396-398. У “Повісті минулих літ” повідомляється лише, що Ярополк утік до Польщі [ЛР 1989, с.125]. 435 Інскрипція над постаттю св.Ірини написана з помилкою [Кондаков 1906, с.31; Murjanoff 1972, с.369]. Порівн. з граматично правильним: “Н АГІА ЕІРНNІ”. 434 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я 99 святим патроном сина Ґертруди, тож коронований князь – це Ярополк436. Оскільки мініатюра зображає сцену коронації, то є композицією інвеститурного типу437. Метою таких композицій було засвідчити надання влади, а в цьому випадку ще й підкреслити її божественне походження, адже корону на голову князя покладає сам Христос. Поширення сцен божественної інвеститури у візантійській імператорській іконографії, як обґрунтував А. Грабар, відбулося у зв’язку з усталенням обряду церковної коронації, тобто церемонії надання влади земному володарю за участі представників духівництва438. Натомість у Київській державі подібного церемоніалу не існувало – в джерелах відсутні свідчення про коронацію князів, й немає жодних підстав припускати, що вона була реалією політичного життя439. Отже, якщо джерелом появи зображення сцени інвеститури Ярополка був історичний факт церковної коронації (а така церемонія не могла відбутися на теренах Київської держави), то логічно припустити, що автор мініатюри керувався інформацією про коронування Ярополка за кордоном440. Як уже було згадано, лист папи Григорія VII, надісланий у квітні 1075 р. до князя Ізяслава, інформує, що Ярополк Ізяславич побував з місією у Римі, репрезентуючи інтереси свого батька, і в результаті одержав право на правління Руссю. В листі про коронацію прямо не йдеться, однак згадка, що Ярополк “beato Petro apostolorum principi debita fidelitate exhibita” (“блаженному Петрові, головному з Апостолів, належну вірність виявив”) і після цього папа надав йому “regni gubernacula” (“управління королівством”), опосередковано свідчить про відповідну в таких випадках коронаційну церемонію441. 436 В історіографії цю ідентифікацію не ставили під сумнів. Її підтверджує порівняння з “підписаним” портретом Ярополка на арк. 5v. Хоча в портреті на арк. 10v <іл.69> вуса виділяються на тлі заросту щік та бороди, а на арк. 5v заріст однорідний <іл.89>, все ж схожість рис очевидна – овал обличчя, вигин носа, колір волосся. Відмінності пояснюють тим, що портрети виконали різні майстри [Smirnova 2001, с.8; Smorąg Różycka 2003, с.188]. 437 Про візантійську іконографію інвеститури імператора детально див.: Wessel 1978, с.745754; Грабар 2000 (1936), с.127-137. 438 Грабар 2000 (1936), с.128. Про еволюцію церемонії коронації візантійських імператорів див.: Tsirpanlis 1972, с.63-91; Острогорский 1973, с.33-42; Charanis 1976, с.37-46; Yannopoulos 1991, с.71-92; Majeska 1997, с.2-4. 439 Про вопрестолення князів у Київській державі детально див.: Dvornik 1956, с.116-121. 440 Г. Логвин пов’язував виконання мініатюри з вокняжінням Ярополка на Волині [Логвин 1974, с.88]. У світлі вищенаведених аргументів з цим припущенням не можна погодитись. 441 Інтерпретацію цитованих висловів з листа Григорія VII порівн.: Айналов 1936, с.10; Ziegler 1947, с.405-410; Назаренко 2001, с.536. Про коронаційний церемоніал на Заході див.: Schramm 1928; Ott 1998; Шмітт 2002 (1990), с.279-286. 100 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я Отже, композицію мініатюри на арк. 10v Псалтиря Еґберта можна розглядати як іконографічний доказ коронації Ярополка в Римі. Однак мініатюра не зображає реальної церемонії, адже корону на голову Ярополка покладає Христос, а не папа. Композиція є лише візуалізацією символічного значення події, а саме: Ярополк – король, і його влада має божественне походження. Мініатюра була виконана через десять років після коронації Ярополка. Це свідчить про актуалізацію цих ідей в нових політичних реаліях, визначених конфліктом між Ярополком та київським князем Всеволодом Ярославичем. Подібно як епітет “∆ІКАΙОС” (“праведний/справедливий”) та персоніфікація Праведності/Справедливості поруч із Ярополком в композиції мініатюри на арк. 5v Псалтиря Еґберта, ймовірно, символізували справедливість Ярополкових претензій на київський престол442, так і сцена коронації Ярополка на арк. 10v могла засвідчувати Ярополкове королівське право, підкреслюючи богоданність його влади, на противагу влади Всеволода Ярославича, підставою якої було сімейне право Рюриковичів443. З актуалізацією королівського титулу Ярополка в 1085–1086 рр. також пов’язують карбування монет, на реверсі яких уміщено його княжий знак, а на аверсі – образ св.Петра <іл.109>444. Одержане в Римі право, втім, ще треба було реалізувати. Не випадково мініатюра представляє коронацію як недоконаний акт – Христос лише тримає корону над головою князя. 1085–1086 рр., коли Ярополк перебував 442 Див. стор. 97-98. Про систему успадкування влади в Київській державі див. стор. 42. 444 На аверсі зображено святого з підписом “ПЕТРОС”, а на реверсі – двозубець з лівою фалангою у формі рівнораменного хреста [Сотникова, Спасский 1983, с.86]. Існують ще дві групи монет з аналогічним двозубцем. На аверсі першої групи зображено князя на престолі, ідентифікованого інскрипцією як Святополк <іл.110>; монети другої групи містять образ святого на престолі, а поруч напис, який відчитують як “ПЕТ∇Р” <іл.108>. Ідентичне накреслення двозубця дало підстави М. Сотниковій та І. Спаському приписати усі три групи монет князеві Святополку Окаянному (1015–1016, 1018–1019), датуючи їх періодом боротьби за Київ між спадкоємцями Володимира Святославича [Сотникова, Спасский 1983, с.82-96]. Слід, втім, зауважити, що хоча накреслення двозубця на реверсі всіх трьох груп монет ідентичне, все ж кожна група має свою особливість: двозубець доповнюється іншим меншим знаком – півмісяцем (“ПЕТ∇Р”) <іл.108>, якорем (“ПЕТРОС”) <іл.109> та хрестиком (Святополк) <іл.110>. На тій підставі О. Пріцак пропонує класифікацію, за якою згадані три групи монет належать трьом князям другої пол. ХІ ст. – Ізяславу Ярославичу (монети з написом “ПЕТ∇Р”) та його синам: Ярополкові (монети з ім’ям “ПЕТРОС”) і Святополкові (монети з ім’ям Святополка) [Pritsak 1998, с.106-112]. О. Пріцак пов’язує карбування монет для Ізяслава Ярославича, а згодом і для Ярополка Ізяславича з наданням їм влади у Римі 1075 р. Подібне припущення висловлювали щодо монет з написом “ПЕТ∇Р” [Орешников 1936, с.53-63]. 443 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я 101 на вигнанні, композиція мініатюри могла бути для Ґертруди образом “світлого майбутнього”, яке вона уявляла для свого сина445. Ця спрямованість у майбутнє дає підстави інтерпретувати зміст мініатюри не лише в політичному, але і в есхатологічному контексті. Річ у тому, що низка елементів композиції, а саме – символи Євангелістів (Лев, Ангел, Орел, Віл) в напівкруглих сегментах вгорі; серафими, херувими і т.зв. престоли (крилаті колеса, наповнені очима) внизу – свідчать, що сцена коронації тут поєднана з теофанічним сюжетом “Христос у Славі” <іл.69>. Іконографія цього сюжету базується на описах теофанії в пророцтвах Ісаї [Іс.6:1-7], Ізекеїла [Із.1:1-28] та Йоанна Богослова [Об.4:1-8], пов’язаних з темою Другого Пришестя Христа446. Ф. Кемпфер зробив висновок, що Ґертрудина мініатюра показує коронацію не як політичний акт, але як дарування “вінців життя” князеві та княгині, опікуни яких – св.Петро та св.Ірина – виступають у ролі “свідків на Страшному Суді”447. На користь есхатологічної інтерпретації змісту мініатюри промовляє і місце в структурі рукопису (на арк. 10v), адже їй передують ще дві композиції христологічної тематики: “Різдво” (арк. 9v) <іл.67> та “Розп’яття” (арк. 10r) <іл.68>. Так виникає своєрідний триптих, що ілюструє три ключові моменти історії Спасіння: Народження, Жертву і Друге Пришестя448. Сцена коронації Ярополка, інтегрована в завершальний епізод цієї історії, отже, справді може символізувати не “земну” і “теперішню”, але “майбутню” і “небесну” подію, яка станеться, коли Христос прийде вдруге. Та чи означає це, що політичні аспекти в змісті мініатюри відходять на “другий план” або взагалі відсутні? Чи існує протиріччя між політичною та есхатологічною інтерпретацією змісту мініатюри? 445 Т. Міхаловська також вбачає тут ілюстрацію “планів Ґертруди (та Ізяслава?) стосовно майбутності” Ярополка [Michałowska 2001, с.86]. 446 Про джерела цієї іконографічної схеми див.: Grabar 1980, с.35, 44, 116-117; Mathews 1993, c.116-118. Про її розвиток в середньовізантійський період, а також про взаємозв’язок з Літургією та текстами євангельських прологів детально див.: Nelson 1980, с.55-73. 447 Kämpfer 1978, с.124. До аналогічного висновку прийшла і Е. Смірнова, зауважуючи, що “окрім політичної теми, ця композиція виражає надію, що княжа пара буде винагороджена на небі після їхніх страждань на землі” [Smirnova 2001, c.9]. М. Сморонґ Ружицька також зазначає, що ключем до розуміння змісту композиції на арк. 10v є “не історичний (земний) час, а фундаментальне в середньовічній культурі поняття есхатологічного часу. Ярополк з рук Христа одержує “вінець вічної слави”, вступаючи в інший вимір” [Smorąg Różycka 2003, с.267]. Дослідниця вважає, що політичний зміст сцени коронації залишився “на дальньому плані”, бо Ґертруда мріяла передовсім “про корону небесну” для свого сина [Smorąg Różycka 2003, с.118]. 448 На поєднання трьох мініатюр в “міні-цикл” також звернула увагу Е. Смірнова [Smirnova 2001, с.8-9; Смирнова 2004, с.88]. 102 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я Щоб відповісти на ці запитання варто порівняти характер закомпонування теофанічних елементів в мініатюрі на арк. 10v Псалтиря Еґберта <іл.69> з типовою середньовізантійською іконографічною схемою “Христос у Славі”, як, приміром, вона відтворена на арк. 5r Євангелія з Палатинської бібліотеки в Пармі (Parma, gr. 5) сер. ХІ ст. <іл.104>449. Відмінності очевидні. В рукописі Parma, gr. 5 Христос возсідає на веселці, оточений ореолом; символи Євангелістів закомпоновані в кола, розташовані по кутах симетрично до центру композиції; сили небесні (херувими, серафими і престоли) оточують нижню частину ореолу, літаючи довкола. Натомість у Псалтирі Еґберта Христос возсідає на престолі без ореолу; символи Євангелістів уміщені в напівкруглі сегменти над головою Христа; сили небесні вишикувані в лінію під престолом Христа і ногами князя та княгині. Можна, отже, зробити висновок, що майстер Ґертрудиної мініатюри переосмислив усталену іконографічну схему сюжету “Христос у Славі” і закомпоновував окремі її елементи так, щоб вони доповнили сцену коронації. Це свідчить, що тема теофанії не була важливішою за тему інвеститури, тож есхатологічний аспект радше доповнює політичне значення композиції, пов’язане з актом надання влади Ярополкові. Потрібно, однак, звернути увагу, що Христос коронує не лише Ярополка, але також і княгиню, яка зображена ліворуч у супроводі св.Ірини. Подібно як теофанічні елементи надавали сцені коронації есхатологічного забарвлення, так і образ княгині вносив додаткове символічне значення, яке, отже, вимагає спеціальної інтерпретації. Переважна більшість дослідників450 вважає, що на арк. 10v Псалтиря Еґберта Ярополк коронується разом зі своєю дружиною Куніґундою – представницею німецької знаті, дочкою маркґрафа Оттона Орламюндського та Адели Брабантської451. Така ідентифікація ґрунтується на іконографічних доказах, адже в численних аналогічних репрезентаціях сцени “подвійної коронації” (коли одночасно коронуються двоє осіб), зображається саме подружжя452. 449 Γαλαβαρής 1995, іл.112. Див. праці: Sauerland, Haseloff 1901; Кондаков 1906; Айналов 1936; Янин 1963; Логвин 1966; Murjanoff 1972; Лазарев 1978 (1970); Durazzano-Kowalska 1983; Качуровська-Крюкова 1991; Пуцко 1994; Запаско 1995; Smirnova 2001; Smorąg Różycka 2003; Смирнова 2004. 451 Згідно зі свідченням “Саксонського анналіста”, Куніґунда одружилася з неназваним по імені “regi Ruzorum” (“королем Русі”) [MGH, Т.VI. с.693], якого в історіографії ототожнюють з Ярополком Ізяславичем. За темою див.: Назаренко 2001, с.526-527. 452 Про іконографічну схему подвійної коронації детально див.: Kalavrezou-Maxeiner 1977, с.317-318; Жоливе-Леви 1988 (1987), с.148; Грабар 2000 (1936), с.133-134. Серед пам’яток середньовізантійського періоду відомий лише один приклад використання схеми подвійної коронації для зображення не подружньої пари, а кровних родичів – це вже 450 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я 103 Серед хронологічно близьких до Ґертрудиної мініатюри візантійських пам’яток відомі такі приклади цієї іконографічної схеми: – рельєф на віку різьбленої скриньки з колекції Палаццо Венеція в Римі, друга пол. ІХ ст. <іл.94>453; – рельєф з колекції музею Клюні в Парижі, 982–983 <іл.97>454; – рельєф на стінці релікварія св.Димирія з Музею “Московський Кремль” в Москві, 1059–1067 рр. <іл.96>455; – мініатюра на арк. 6r збірника творів Отців Церкви з Національної бібліотеки Франції в Парижі (Par. gr. 922), сер. ХІ ст. <іл.95>456; згадувана мініатюра на арк. 19v Євангелія з Апостольської бібліотеки Ватикану (Vat. Urb. gr. 2), що репрезентує спільну коронацію імператора Йоанна ІІ Комнина та його сина Алексія [Spatharakis 1976, с.80-81, іл. 46; Glory 1997, cat.no 144] <іл.91>. Сцена символізує коронацію сина на співправителя батька. Тут треба пригадати висловлене в історіографії припущення, що на арк. 10v Псалтиря Еґберта зображено коронацію не подружжя, але сина та матері. Ідентифікацію коронованої княгині як “матері князя” вперше запропонував Ґ. Шлюмберґер у підписі до публікованої в його монографії репродукції Ґертрудиної мініатюри [Schlumberger 1905, c.463]. (Це, втім, могло бути звичайною помилкою, адже підпис зазначає, що княгиню супроводжує св.Олена, хоча інскрипція на мініатюрі ідентифікує її як св.Ірину). Обґрунтування на користь цієї гіпотези подали І. Спатаракіс [Spatharakis 1976, c.43] та Ф. Кемпфер [Kämpfer 1978, с.125]. Такої можливості також не виключає Й. Отт [Ott 1998, с.241]. І все ж це сумнівно. Оскільки Ярополка супроводжує його святий патрон – Апостол Петро, то логічно припустити, що княгиня також зображена у супроводі своєї святої опікунки, якою мала б бути св.Ірина. Однак жодна з Ґертрудиних молитов не звернена до цієї святої, відтак св.Ірина не була опікункою Ґертруди. Тобто зображена на мініатюрі в супроводі св.Ірини княгиня – не Ґертруда. Питання про святу опікунку Ґертруди дискусійне. В історіографії поширеною є гіпотеза В. Яніна, що нею могла бути св.Єлизавета (див. прим. 341). Інша гіпотеза вказує на св.Олену, якій присвячено три Ґертрудині молитви на арк. 7v-8r [Meysztowicz 1955, № 16, 17, 18; Kürbis 1998, № 16, 17, 18]. О. Назаренко також звертає увагу, що в “Календарі” на початкових аркушах рукопису під 21 травня уміщено лише пам’ять св.Олени, без св.Константина, хоча для візантійських менологіїв було типовим одночасне поминання цих святих. Такий вибірковий підхід може свідчити про виняткову роль св.Олени для Ґертруди. Детально див.: Назаренко 2001, с.569. Необхідно також взяти до уваги, що в Псалтирі Еґберта низку молитов звернено до Богородиці та Марії Магдалини. 453 Довкола віка виконано посвячувальний напис, в якому у скороченій формі згадується ім’я власниці – “ЕIГAP”. Це дало підстави ідентифікувати персонажів інвеститурної сцени як засновника македонської династії Василія І та його дружину Євдокію-Інґеріну. Інтерпретацію іконографічної програми рельєфів скриньки див.: Maguire 1988, с.90-93. 454 Христос коронує західного імператора Оттона ІІ і Теофано [Schramm 1928, іл.65; Glory 1997, сat.no 337]. Цей рельєф свідчить про запозичення схем візантійської імператорської іконографії на Заході. 455 Христос коронує Константина Х Дуку і Євдокію [ИВ 1977, № 547; Glory 1997, cat.no 36]. 104 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я – рельєф з Кабінету медалей в Парижі, 1068–1071 рр. (?) <іл.98>457; – монети імператора Романа IV Діогена (1068–1071) <іл.99>458; – центральна частина триптиха з колекції Державного музею мистецтв Грузії в Тбілісі, бл. 1071 р. <іл.100>459; – мініатюра на арк. 1(2bis)v у рукописі Повчань Йоанна Златоуста з Національної бібліотеки Франції в Парижі (Coislin 79), бл.1071–1081 рр. <іл.101>460. Композиція мініатюри на арк. 10v Псалтиря Еґберта має певні особливості, які відрізняють її від вказаних візантійських аналогій, а саме вже згадуване поєднання коронації з теофанією та присутність образів святих патронів, які супроводжують княжу пару до престолу Христа. Ці особливості мають паралелі у західній іконографії ХІ ст.461 Так, поєднання подвійної коронації і теофанії відоме за мініатюрою на арк. 3v Євангелія Генріха ІІІ з Університетської бібліотеки в Упсалі (Upsala C.93) <іл.102>462, а присутність святих патронів – за мініатюрою на арк. 2r в книзі Перикопів Генріха ІІ з Державної бібліотеки Баварії в Мюнхені (Cod. Monac. lat. 4452) <іл.103>463. Виконавець Ґертрудиної мініатюри, втім, взорувався радше на 456 Богородиця коронує імператора Константина Х Дуку, Євдокію та двох їхніх синів [Spatharakis 1976, іл.68, с.102-106]. 457 Коронованих ідентифікують як імператора Романа IV Діогена і Євдокію [KalavrezouMaxeiner 1977, с.307-325]. За іншою версією, цей рельєф, виконаний на століття раніше, і зображає Романа ІІ (959-963, василевс-співправитель з 945)., та Берту-Євдокію (померла 949) [Goldschmidt, Weitzmann 1934, No.34]. Нові аргументи на користь датування Х ст. див.: Cutler 1995, с.605-613. 458 Приклади зображення коронації Романа IV Діогена і Євдокії на монетах див.: KalavrezouMaxeiner 1977, іл.6; Glory 1997, cat.no 147I. Аналогічна композиція трапляється і на печатках цього імператора [Kalavrezou-Maxeiner 1977, іл.5,7]. 459 Христос коронує імператора Михаїла VII Дуку і Марію [СПЭ 1984, cat.no 39]. 460 Христос коронує імператора Никифора ІІІ Вотанаїта (Михаїла VII Дуку) та Марію [Spatharakis 1976, с.107-118; Glory 1997, сat.no 143]. Див. прим. 286. 461 Kämpfer 1978, с.123; Пуцко 1994, с.15; Smirnova 2001, c.12; Smorąg Różycka 2003, с.87, 103. 462 Христос в мандорлі коронує західного імператора Генріха ІІІ (1046–1056) та Агнесу. По центру кожного боку обрамлення – символи Євангелістів, закомпоновані в кола. Рукопис датують сер. ХІ ст. [Goldsmith 1928, Taf.63; Schramm 1928, с.205-206, іл.101а]. Ф. Кемпфер вказує на подібну композицію на арк. 2v Євангелія з монастирської бібліотеки Ескоріалу (Codex Aureus), де західний імператор Конрад ІІ (1027–1039) та Ґізела зображені навколішках перед Христом [Kämpfer 1978, с.123]. Щоправда, це не сцена коронації. Рукопис датують сер. ХІ ст. [Goldsmith 1928, Taf.57; Schramm 1928, с.205, іл.97 а, b]. 463 Композиція поділена на дві частини. У верхній зображено сцену коронації західного імператора Генріха ІІ (1014–1024) та Куніґунди, яких супроводжують до престолу Христа Апостоли Петро і Павло. В нижній частині зображені персоніфікації підвладних земель. Рукопис датують 1002–1014 рр. Детально див.: Schramm 1928, с.197, іл. 81. М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я 105 візантійські зразки, компонуючи їх відповідно до задуму замовниці, яка очевидно була знайома із західним іконографічним матеріалом і підказала відповідні доповнення до візантійської схеми464. Складна іконографія композиції Ґертрудиної мініатюри є опосередкованим доказом того, що вибір схеми подвійної коронації (а звідси – поява образу жінки Ярополка) був результатом не механічного запозичення, а спеціального задуму. І. Калаврезу-Максейнер, вивчивши обставини створення відомих візантійських зображень подвійної коронації, дійшла висновку, що поява в них образу імператриці, який не був “усталеним аспектом офіційної візантійської іконографії”, завжди мала виняткову причину, пов’язану із “нерегулярністю передачі влади” новому правителеві465. Тобто образ імператриці з’являвся в сцені коронації лише тоді, коли він, слугуючи цілям політичної пропаганди, підкріплював легітимність влади імператора. Показовий приклад, який детально обговорює І. Калаврезу-Максейнер, – рельєф з колекції музею Клюні в Парижі, що зображає коронацію західного імператора Оттона ІІ (973–983) та Теофано, племінниці візантійського імператора Йоанна І Цимисхія (969–976) <іл.97>. Рельєф датований точно на підставі присутнього в інскрипції поруч з імператорським титулом Оттона ІІ розширення “ROMANORUM”, прийнятим 982 р. за рік до смерті Оттона466. Це розширення належало титулуатурі візантійських василевсів, засвідчуючи їхнє монопольне право на володіння колишньої Римської імперії467. Оттон ІІ вів щодо візантійських володінь в Італії агресивну політику, тож розширення “ROMANORUM” при його імператорському титулі було виявом ідеологічної експансії щодо спадщини Римської імперії. Візантійське походження Теофано відігравало вагому роль в обґрунтуванні легітимності цих претензій, відтак появу її образу в сцені коронації Оттона ІІ пов’язують саме з цим політичним контекстом468. Та чи можна подібну логіку застосувати для пояснення появи образу Куніґунди у сцені коронації Ярополка на арк. 10v Псалтиря Еґберта? Родичі Куніґунди допомагали київській княжій сім’ї під час вигнання у 1070-х роках. На зустріч з королем Генріхом ІV Ізяслав прибув у супроводі маркґрафа Дедо, вітчима Куніґунди, а потім проживав під його опікою469. Крім того, Адела, мати Куніґунди, могла допомогти влаштувати 464 Детально див.: Sauerland, Haseloff 1901, с.175-176; Кондаков 1906, с.28-32; Айналов 1936, с.11; Wessel 1978, с.848-849; Smirnova 2001, с.12-13; Smorąg Różycka 2003, с.75-110. 465 Kalavrezou-Maxeiner 1977, с.317. 466 Про цю пам’ятку див.: Schramm 1928, с.191; Glory 1997, сat.no 337. 467 Про титулування візантійських імператорів див. зокрема: Laurent 1940, с.192-217. 468 Kalavrezou-Maxeiner 1977, с.316. 469 Див. свідчення “Анналів” Ламберта Херсфельдського під 1075 р. [MGH, T.V. c.219]. 106 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я поїздку Ярополка Ізяславича до Риму, адже була племінницею папи Стефана Х (1057–1058), який в часи свого урядування опікував кардинала Гільдебранда (майбутнього папу Григорія VII)470. Проте, окрім цих “особистих” чинників, у справі коронації Ярополка чимало важили глобальні плани Григорія VII, який змагав до поширення духовної влади над володарями християнської світу471. Коронація Ярополка в Римі відбулась незалежно від факту його одруження з Куніґундою, тому присутність її образу в сцені коронації на арк. 10v Псалтиря Еґберта не пов’язана з обґрунтуванням легітимності влади Ярополка. Інша можливість пояснення причини появи образу Куніґунди в Ґертрудиній мініатюрі випливає з асоціативного зв’язку між іконографічною схемою подвійної коронації та візантійським шлюбним обрядом, під час якого на голови нареченого і нареченої покладалися шлюбні корони472. Репрезентація цього звичаю у мистецтві середньовізантіського періоду відома за мініатюрами рукопису ХІІ ст. “Хроніки” Йоанна Скіліци з Національної бібліотеки в Мадриді (Vitr. 26-2). Ч. Уолтер вказує на дев’ять сцен, які зображають шлюбну церемонію, чотири з них відтворюють момент покладання шлюбних корон473. Наприклад, на арк. 125r зображено Константина VII та Олену, які підходять до патріарха, схиливши голови, а той торкається їхніх корон <іл.105>474. Поруч зроблено інскрипцію “ο γάµος” (“шлюб”)475. Подібно до подвійної коронації в мініатюрах візантійських Псалтирів зображали сцену шлюбу біблійного царя Давида з Мелхолою [1Цар 18:27] – корони на голови подружжя покладає Саул, батько нареченої <іл.106>476. Нагадаємо: у візантійському мистецтві образ Давида використовувався для алегоричного прославлення сучасної імператорської влади, тому згадану сцену можна розглядати в контексті імператорської іконографії. Сцена, схожа до подвійної коронації, зустрічається також в оздобленні 470 На тій підставі Т. Міхаловська припускає, що Куніґунда супроводжувала Ярополка в його поїздці до Риму [Michałowska 2001, с.158]. Проти цього свідчить відсутність згадок про Куніґунду в листі папи Григорія VII до Ізяслава. 471 Ziegler 1947, с.396-397. 472 Цей античний звичай був асимільований в обрядовості візантійської церкви і залишається складовою сучасного православного шлюбного обряду. Згідно з тлумаченням Йоанна Златоуста, шлюбні корони символізують перемогу подружжя над плотськими втіхами. Про візантійський шлюбний обряд детально див.: Walter 1982, с.121-125; Vikan 1990, c.152; Meyendorff 1990, с.104-105. 473 Walter 1982, c.121. 474 Vikan 1990, іл.1. 475 Sophocles 1900, с.324. 476 Напр., мініатюри на арк. 2v та 449r датованого сер. ХІ ст. Псалтиря з Апостольської бібліотеки Ватикану (Vat. gr. 752) [Kalavrezou, Trahoulia, Sabar 1993, іл.16, 18; Walter 1979, с.85-86]. М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я 107 візантійських шлюбних перснів VI-VIІ ст. – зображений в центрі Христос, іноді разом із Богородицею, покладає корони на голови подружжя <іл.107>477. На зв’язок іконографії подвійної коронації та шлюбу вказує і термінологія. В супровідних інскрипціях до деяких зображень подвійних коронацій жест Христа означується дієсловом “στέφω”478. Як і його слов’янські відповідники, наприклад, укр. “вінчаю”, воно має подвійне значення, оскільки може стосуватись водночас акту інвеститури і поєднання наречених у шлюбі479. Хоча не існує доказів того, що схема подвійної коронації виникла під впливом звичаю покладання шлюбних корон на голови подружжя480, однак також очевидно і те, що ці сцени, асоціюючись з покладанням шлюбних корон, репрезентували саму сутність шлюбу – ідею єдності, поєднання двох в одне. Коли йшлося про міждинастичні подружжя, ця ідея набувала політичного значення. Тут слід повернутися до вищезгаданого прикладу рельєфу з колекції Музею Клюні <іл.97>. Рельєф був виконаний через де477 Напр., на восьмигранному щитку датованого VІІ ст. персня з колекції Дамбартон Оакс зображено Христа і Богородицю, які покладають корони на голови нареченого і нареченої [Ross 1965, no. 69]. Інші приклади див.: Vikan 1990, с.157. Г. Вікан розцінює появу зображення Христового благословення подружжя як свідчення того, що в свідомості візантійського суспільства щасливий шлюб вважали не так досягненням подружжя, як даром Божим [Vikan 1990, с.163]. 478 Окрім “στέφω”, також використовується дієслово “εύλογω” (“благословляю”). А. Грабар пояснює, що “ці різні терміни не приховують за собою дві незалежні символічні теми, а просто окреслюють: перший – фізичний рух, а другий – моральний сенс тієї ж символічної дії” [Грабар 2000 (1936), с.133]. Порівн.: Magdalino, Nelson 1982, с.140, прим.33. 479 Sophocles 1900, c.1010. 480 Г. Вікан звернув увагу на те, що у візантійських описах шлюбної церемонії і в мініатюрах “Хроніки” Йоанна Скіліци з Національної бібліотеки в Мадриді (Vitr. 26-2) чітко розрізняють імператорські стеми та шлюбні корони [Vikan 1990, с.145]. Важливо зазначити, що у відомих сценах подвійної коронації, зокрема, і в Псалтирі Еґберта не зображаються шлюбні корони. Навіть більше, існує очевидний генетичний зв’язок між сценами подвійної коронації та сценами, в яких імператор коронується без своєї дружини [Walter 1982, c.124]. Тому в історіографії поширена теза, що збережені приклади “символічних” сцен подвійної коронації не були безпосередньо пов’язані зі шлюбними церемоніями, а, як приміром вважає А. Грабар, виражали “значно загальнішу та значно абстрактнішу ідею”, сенс якої полягав у богоданності влади [Грабар 2000 (1936), с.134]. Аналогічну тезу обґрунтовує І. Калаврезу-Максейнер, зазначаючи, що в сценах подвійної коронації “тема шлюбу очевидно присутня”, однак вона “менш важлива”, ніж “легітимний статус імператора, наданий йому через коронацію” [Kalavrezou-Maxeiner 1977, с.315]. Натомість Ч. Уолтер, вказуючи на складність розрізнення значення сцени подвійної коронації як інвеститури чи як шлюбу, обґрунтовує рівноважливість цих двох значень [Walter 1979, с.91; Walter 1982, с.123-124]. 108 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я сять років після шлюбу Оттона ІІ та Теофано, тому немає підстав вбачати тут символічної сцени їхнього одруження, і все ж через формальну асоціацію зі шлюбною церемонією композиція репрезентує поєднання Оттона ІІ та Теофано. Замовником рельєфу був Йоанн Філагат481, прихильник ідеї “renovatio imperii Romani” (“відновлення Римської імперії”) через воз’єднання Візантії та Заходу під егідою Христа482. Це дає підстави вбачати в композиції рельєфу персоніфікований символ такого возз’єднання. Між композицією мініатюри на арк. 10v Псалтиря Еґберта та шлюбом Ярополка і Куніґунди також не існувало безпосереднього зв’язку, адже шлюб відбувся ще на поч. 1070-х років483, задовго до виконання мініатюри. Відтак, мініатюра не зображає шлюбу Ярополка та Куніґунди, проте репрезентує їхнє поєднання. Історичний контекст створення мініатюри дозволяє висловити здогад про те, якого значення цьому могла надавати Ґертруда. В той час, коли виконувалися доповнення до Псалтиря Еґберта, антипапа Климент ІІІ (1080–1100) вів із київським митрополитом Йоанном ІІ (до 1077–1089) переговори з приводу питання єдності Церкви484. Про заанґажованість Ґертруди в цій проблематиці свідчить її прохання “pro pace et unitate Ecclesiae Sanctae” (“за мир та возз’єднання Святої Церкви”), висловлене в молитві на арк. 206v-208v Псалтиря Еґберта485. Треба також звернути увагу, що в сцені коронації на арк. 10v княжу пару до престолу Христа супроводжують Апостол Петро, перший єпископ Риму і візантійська імператриця св.Ірина, захисниця православ’я в період іконоборства <іл.69>486. Чи могла, отже, сцена спільної коронації Ярополка та Куніґунди символізувати для Ґертруди відновлення єдності Церкви? Ця глобальна ідея 481 Замовник зображений в проскінезі під ногами Оттона ІІ. Ідентифікацію особи замовника обґрунтував Н. Шрамм [Schramm 1928, с.191]. 482 Про цю ідею див., напр.: Lafonteine-Dosogne 1995, c.212. 483 Назаренко 2001, с.526-527. 484 Переговори датують не раніше 1084, але не пізніше 1086 рр. [Назаренко 2001, с.545-546]. Текст послання київського митрополита Йоанна ІІ (бл.1077–1089), яке було відповіддю на незбережений лист антипапи Климента ІІІ (1080–1100), опубліковано: Послание 1854. Важливо зауважити, що митрополит Йоанн брав участь у похорні Ярополка (див. прим. 324). 485 Цей фрагмент як маніфестація ідеї об’єднання Церкви вже привертав увагу в історіографії див.: Ziegler 1947, c.395. 486 Н. Кондаков ототожнив св.Ірину, зображену на Ґертрудиній мініатюрі, із мученицею, яка жила в ІІІ ст. [Кондаков 1906, с.31]. Натомість М. Мур’янов ідентифікує її як канонізовану візантійську імператрицю Ірину (797–802) [Murjanoff 1972, с.369-373]. Таку ж ідентифікацію пропонує М. Сморонґ Ружицька [Smorąg Różycka 2003, с.106]. М. Мур’янов звертає особливу увагу на значення імені Ірина, що з грецької означає “мир”, для інтерпретації змісту Ґертрудиної мініатюри в контексті “унійних ідей” [Murjanoff 1972, с.372]. М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я 109 була пов’язаною з особистою долею княгині, яка свою юність провела на католицькому Заході, а, взявши шлюб з Ізяславом Ярославичем, потрапила у візантинізоване середовище княжого Києва. Ґертруда залишилась католичкою, про що свідчить латинська (а не грецька чи старослов’янська) мова молитов, їхні латинські джерела й додаток “filioque” в Символі Віри на арк. 13v Псалтиря Еґберта. Проте молитви до св.Олени, матері імператора Константина, з яким Ґертруда порівнює свого сина Ярополка487, візантійські джерела іконографії мініатюр, зв’язки з Києво-Печерським монастирем засвідчують, що в її духовному житті важливу роль відігравало також православ’я. Коли після вигнання з київського престолу Ізяслав Ярославич разом із Ґертрудою та Ярополком шукали на Заході засобів повернення влади, вони також прагнули здобути Господню опіку, яка б вирішила складні життєві проблеми і змінила їхню долю на краще. А до цієї мети вели не лише православні шляхи. Папа Григорій VII втрутився в конфлікт “духовною зброєю” авторитету Апостольського престолу, і сім’я Ізяслава врешті повернулася до Києва. Ця “духовна зброя”, втім, була загостреною з двох боків. Григоріанська “Respublica Christiana” (“Християнська республіка”) потребувала навернення в католицьку віру східних християн, відтак “fidelitas” (“вірність”), яку син Ізяслава та Ґертруди 1075 р. виявив Апостолу Петрові, могла передбачати зміну релігійного курсу Київської держави з Константинополя на Рим488. Коронація Ярополка, отже, символізувала не лише здобуття влади, але й духовний союз київської княжої сім’ї зі світом західного християнства489. Хоча після повернення Ізяслава на київський престол жодної церковної реформації не відбулося, проте бл. 1085 р., коли Ярополк відважився на боротьбу за батьківську спадщину, ця ідея могла знову стати актуальною. Через несприятливі обставини від неї залишився тільки поодинокий і гіпотетичний відголос в композиції мініатюри на арк. 10v Псалтиря Еґберта. 487 Про ці порівняння див. зокрема: Michałowska 1995, с.83; Smirnova 2001, c.10. Див. зокрема: Ziegler 1947, с.398-399; Власто 2004 (1970), с.337. Принагідно треба також вказати на свідчення “Хроніки” Сіґеберта Жамблузького, автор якої під 1073 р., оповідаючи про конфлікт між Ярославичами, зазначає, що коли Ізяслав просив у німецького короля Генріха IV підтримки для повернення на київський престол, то обіцяв тому підпорядкувати “regnum Russorum” (“Руське королівство”) [MGH, Т.VI. с.362]. 489 Оскільки Ярополка коронує Христос, то М. Мур’янов розцінює це як символ суверенності княжої влади, її незалежність як від Риму, так і Візантії [Murjanoff 1972, с.373]. 488 110 М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я Висновки Серед доповнень до Псалтиря Еґберта (Національний Археологічний музей в Чивідале дель Фріулі, Ms. CXXXVI), виконаних на замовлення Ґертруди, дружини київського князя Ізяслава Ярославича (1054–1068, 1069–1073, 1077–1078), лише дві мініатюри – на арк. 5v та 10v – містять княжі портрети. Ґертрудині доповнення до Псалтиря Еґберта було виконано після смерті її чоловіка Ізяслава (1078), проте до смерті її сина Ярополка-Петра (1086). Зміст деяких молитов, а також вірогідне київське походження мініатюр дають підстави уточнити нижню хронологічну межу до 1085 р. В основі композиції мініатюри на арк. 5v двофігурна схема – Ґертруда в чолобитному поклоні (проскінезі) перед Апостолом Петром. Проскінеза Ґертруди символізує її вшанування Апостола Петра, присвяту йому доповнень до рукопису, а також молитву. Молитовний аспект змісту композиції підкреслюють тексти, написані обабіч мініатюри. Молитва, що праворуч, містить покаянні мотиви. Це вказує, що проскінеза Ґертруди також символізує покаяння. Ґертруда молиться не лише за себе, але і за свого сина Ярополка, чия постать зображена на мініатюрі праворуч. Молитва на арк. 30r, в якій Ґертруда оповідає про гріхи Ярополка, пояснює цей аспект значення композиції. В інскрипції над образом Ярополка до його імені по-грецьки дописано епітет “О ∆ІКАΙОС”, що має два близькоспоріднені значення – “праведний” та “справедливий”. Цей епітет характеризує Ярополка як праведника, а його молитовний жест символізує надію на визволення від утисків і спасіння. Епітет “∆ІКАΙОС” також дає ключ до ідентифікації ще одного персонажа, зображеного на мініатюрі – постаті жінки у візантійських імператорських шатах, яка торкається плечей Ярополка. Усталена в історіографії ідентифікація цієї постаті як дружини Ярополка безпідставна. Порівняльні іконографічні матеріали свідчать, що це ймовірно персоніфікація чесноти “∆ΙΚΑΙΟСΥΝΗ” (“Праведність/Справедливість”). Поява епітета “∆ІКАΙОС” та персоніфікації Праведності/Справедливості пов’язана з політичною ситуацією 1085 р., коли Ярополк повстав проти київського князя Всеволода Ярославича (1078–1093). Причиною конфлікту була несправедлива політика щодо Ярополка та його претензії на київський стіл. 1075 р. в Римі Ярополк одержав королівство свого батька Ізяслава від престолу Апостола Петра з рук папи Григорія VII (1073–1085). Композиція мініатюри на арк. 5v репрезентує апеляцію Ярополка та Ґертруди по справедливість до Апостола Петра. Ідею розвинуто в композиції іншої Ґертрудиної мініатюри Псалтиря Еґберта. На арк. 10v зображено сцену інвеститури: Христос коронує Ярополка та його дружину Куніґунду. Мініатюра не відтворює історичної події ко- М О Л И Т В А І К О Р О Н А ЦІ Я 111 ронації Ярополка в Римі, проте декларує королівське право Ярополка та божественне походження його влади. Така декларація була актуальною в обставинах конфлікту з київським князем Всеволодом. Оскільки Христос лише тримає корону над головою Ярополка, то здобуття влади потрактовано як майбутню подію. В мініатюрі на арк. 10v присутні іконографічні елементи теофанічного сюжету “Христос у Славі”. В структурі рукопису їй передують ще дві композиції христологічної тематики: “Різдво” (арк. 9v) та “Розп’яття” (арк. 10r). Сцена коронації Ярополка, отже, окрім політичного, має також есхатологічний сенс, символізуючи уготоване йому спасіння. Ярополк коронується разом зі своєю дружиною Куніґундою. У візантійській іконографії подібні сцени подвійної коронації символізували важливість ролі жінок в успадкуванні влади. Втім, немає доказів того, що особа Куніґунди підкріплювала легітимність влади Ярополка. Пояснення причини появи її образу полягає в асоціативному зв’язку між іконографічною схемою подвійної коронації та візантійським шлюбним обрядом, під час якого на голови нареченого й нареченої покладали шлюбні корони. Між виконанням мініатюри на арк. 10v Псалтиря Еґберта та шлюбом Ярополка й Куніґунди не існувало безпосереднього зв’язку, тому мініатюра не зображає самого шлюбу, хоча репрезентує його головну ідею – ідею поєднання. У цьому поєднанні княжу пару супроводжують: Апостол Петро, перший єпископ Риму, і візантійська імператриця св.Ірина, захисниця православ’я в період іконоборства. Відтак, композиція мініатюри на арк. 10v могла символізувати для Ґертруди ідею об’єднання Церкви, про що княгиня, зокрема, просила у своїх молитвах. У такому еклезіальному контексті коронація Ярополка також символізує духовний союз київської княжої сім’ї зі світом західного християнства. Бібліографія Аверинцев 1972 Аверинцев С.С. К уяснению надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. – Москва, 1972. – C. 25-49. Айналов 1917 Айналов Д. К вопросу о строительной деятельности св.Владимира // Сборник в память святого и равноапостольного князя Владимира. – Петроград, 1917. – Вып. 1. – C. 21-39. Айналов 1936 Айналов Д.В. К истории древнерусской литературы // Труды отдела древнерусской литературы Института литературы Академии наук СССР. – 1936. – Т. 3. – C. 5-25. Айналов, Редин 1889 Айналов Д., Редин Е. Киево-Софийский собор. Исследование древней мозаической и фресковой живописи. – Санкт-Петербург, 1889. Акентьев 1995 Акентьев К.К. Мозаики Киевской Софии и “Слово” митрополита Илариона в византийском литургическом контексте // Литургия, архитектура и искусство византийского мира: Труды XVIII Международного конгресса византинистов (Москва, 8-15 августа 1991 г.) и другие материалы, посвященные памяти о.Иоанна Мейендорфа. – Санкт-Петербург, 1995. – C. 75-94. [Византинороссика, 1] Александрович 2000 Александрович В. Рец. на кн.: Никитенко Н.Н. Русь и Византия в монументальном комплексе Софии Киевской. К., 1999 // Вісник Львівського Університету. Серія історична. – 2000. – Вип. 35-36. – C. 647-651. Александрович 2003 Александрович В. Проблема інтерпретації групового портрета княжої родини в головній наві Софійського собору // Софійські читання. Проблеми та досвід вивчення, захисту, збереження і використання архітектурної спадщини: Матеріали Перших науковопрактичних Софійських читань (Київ, 27-28 листопада 2002 р.). – К., 2003. – C. 14-16. Алеппский 1897 Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половине ХVІІ в., описанное его сыном, архидиаконом Павлом Алеппским / Перев. с араб. Г. Муркоса по рукописи Московского главного архива иностранных дел. – Москва, 1897. – Вып. 2. Кн. 4. Ангелов 1977 Ангелов Б.Ст. Похвала царю Симеону // Изборник Святослава 1073 г.: Сб. статей / Отв. ред. Б.А. Рыбаков. – Москва, 1977. – C. 247-256. Ангелов 1980 Ангелов Б.Ст. Из историята на руско-българските литературни връзки. – София, 1980. – Кн. 2. Антонова, Мнева 1963 Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. Опыт историкохудожественной классификации. – Москва, 1963. – Т. 1: ХІ– нач. ХVІ в. Б І БЛ І ОГ Р АФ І Я 113 Аріньйон 1995 Аріньойон Ж.-П. Дипломатичні зв'язки між Візантією та Руссю з 840 по 1043 рр. // Хроніка 2000. – 1995. – Вип. 2-3. – C. 30-38. Архипова 2001 Архипова Е.И. О месте погребения Ярослава Мудрого (проблема княжеской усыпальницы) // Российская археология. – 2001. – № 1. – C. 37-44. Асеев 1980 Асеев Ю.С. К вопросу о времени основания Киевского Софийского собора // Советская археология. – 1980. – № 3. – C. 128-141. Асєєв 1987 Асєєв Ю. Портрет родини Ярослава Мудрого в Софії Київській // Образотворче мистецтво. – 1987. – № 1. – C. 28-30. Барац 1916 Барац Г.М. Источники “Слова о Законе и Благодати” и Евангелистой песни. К вопросу о еврейском элементе в древнерусской литературе. – К., 1916. Бегунов 1983 Бегунов Ю.К. Выборочный библиографический список литературы об Изборнике 1073 года // Изборник Святослава 1073 года. Научный аппарат факсимильного издания. – Москва, 1983. – C. 75-79. Беляев 1892 Беляев Д.Ф. Ежедневные приемы Византийских царей и праздничные выходы их в храм св.Софии в IX-X вв. // Записки Императорского русского археологического общества. – 1892. – Т. 6. – Вып. 1-2. Новая серия. – C. І-ХLVIII, 1-277. Белецкий 1960 Белецкий А.А. Греческие надписи на мозаиках Софии Киевской // Лазарев В.Н. Мозаики Софии Киевской. С приложением статьи А.А. Белецкого о греческих надписях на мозаиках. – Москва, 1960. – C. 159-192. Бибиков 1990 Бибиков М.В. Сравнительный анализ состава “Изборника Святослава 1073 г.” и его византийских аналогов // Византийский временник. – 1990. – Т. 51. – C. 92-102. Бибиков 1996 Бибиков М.В. Византийский прототип древнейшей славянской книги (Изборник Святослава 1073 г.). – Москва, 1996. Быкова 1983 Быкова Г.З. Технико-технологические особенности рукописи Изборника 1073 г. // Древнерусское искусство. Рукописная книга. – Москва, 1983. – Сб. 3.– C. 101-108. Бычков 1995 Бычков В.В. Русская средневековая эстетика ХІ- ХVІІ века. – Москва, 1995. Бобринский 1901 Бобринский А. Киевские миниатюры ХI в. и портрет князя Ярополка Изяславича в Псалтыри Егберта архиепископа Трирского // Записки Императорского русского археологического общества. – 1901. – Т. 12. – Вып. 1-2. Новая серия. – C. 351-371. 114 Б І БЛ І ОГ Р АФ І Я Богусевич 1966 Богусевич В.А. Книжкова мініатюра // Історія українського мистецтва. – К., 1966. – Т. 1: Мистецтво найдавніших часів та епохи Київської Русі. – C. 341-356. Болховитинов 1825 [Болховитинов Е.] Описание Киево-Софийского собора и Киевской иерархии с присовокуплением разных грамот и выписок, объясняющих оное, также планов и фасадов константинопольской и киевской Софийской церкви и Ярославова надгробия. – К., 1825. Брунов 1927 Брунов Н.И. К вопросу о первоначальном виде древнейшей части Киевской Софии // Известия Госсударственной академии истории материальной культуры. – 1927. – Т. 5. – C. 135-138. Висоцький 1967 Висоцький С.О. Про портрет родини Ярослава Мудрого у Софійському соборі в Києві // Вісник Київського університету. Серія історії та права. – 1967. – № 8. – Вип. 1. Археологія та архівознавство. – C. 35-44. Высоцкий 1966 Высоцкий С. Древнерусские надписи Софии Киевской ХІ–ХІV вв. – К., 1966. – Вып. 1. Высоцкий 1976 Высоцкий С.А. Средневековые надписи Софии Киевской. (По материалам граффити ХІ– ХVІІ вв.). – К., 1976. Высоцкий 1989 Высоцкий С.А. Светские фрески Софийского собора в Киеве. – К., 1989. Высоцкий 1991 Высоцкий С.А. Древнерусская историческая тема в светской живописи Софийского собора в Киеве // Южная Русь и Византия: Сб. науч. трудов к XVIII конгрессу византинистов. – К., 1991. – C. 5-12. Власто 2004 (1970) Власто А.П. Запровадження християнства у слов’ян. Вступ до середньовічної історії / Перекл. з англ. Р. Ткачука, Ю. Тереха. – К., 2004. (Vlasto A.P. The Entry of the Slavs into Christendom. An Introduction to the Medieval History of the Slavs. – Cambridge, 1970). Войтович 2000 Войтович Л.В. Князівські династії Східної Європи (кін. IX – поч. XVI ст.). Склад, суспільна і політична роль. Історико-генеалогічне дослідження. – Львів, 2000. Гильгендорф 1981 Гильгендорф И. Комплексное исследование фрески группового портрета Ярослава Мудрого в Киевской Софии // Искусство. – 1981. – № 10. – C. 65-67. Глазырина, Джаксон, Мельников 1999 Глазырина Г.В., Джаксон Т.Н., Мельников Е.А. Скандинавские источники // Древняя Русь в свете зарубежных источников. – Москва, 1999. – C. 408-562. Голубев 1898 Голубев С. Киевский Митрополит Петр Могила и его сподвижники (Опыт церковноисторического иcследования). – К., 1898. – Т. 2. Б І БЛ І ОГ Р АФ І Я 115 Горский 1844 Горский А.В. Памятники духовной литературы времен великого князя Ярослава І. – Москва, 1844. Грабар 2000 (1936) Грабар А. Император в византийском искусстве / Перев. с франц. Ю.Грейдина. – Москва, 2000. (Grabar A. L`empereur dans l`art byzantin. Reserches sur l`art officiel de l`emperire d`orient. – Paris, 1936.) Грушевський 1902 Грушевський М.С. Київські мініатюри при Трірській Псалтирі // Записки наукового товариства імені Шевченка. – 1902. – Рік. 11. – Кн. 5. – Т. 49. – C. 1-11 (у розділі Наукова хроніка). Грушевський 1992 (1905) Грушевський М.С. Історія України-Руси. – Львів, 1992. – Т. 2: ХІ–ХІІ в. (Репринт 1905 р.) Данилевский 1999 Данилевский И.Н. Древняя Русь глазами современников и потомков (ІХ–ХІІ вв.). – Москва, 1999. Даркевич 1975 Даркевич В.П. Светское искусство Византии. Произведения византийского художественного ремесла в Восточной Европе Х–ХІІІ века. – Москва, 1975. Джаксон 1994 Джаксон Т.Н. Исландские королевские саги о Восточной Европе (первая треть ХІ в.): Тексты, переводы, комментарии. – Москва, 1994. Дорофиенко 1988 Дорофиенко И.П. О новом исследовании группового портрета семьи Ярослава Мудрого в Софийском соборе в Киеве // Древнерусское искусство. Художественная культура Х– первой половины ХІІІ вв. – Москва, 1988. – C. 135-142. ДРГ 1851 Изборажение в.к. Святослава Ярославича с его семейством // Древности российского государства. – Москва, 1851. – Отд. 4. Древние великокняжеские, царские, боярские и народные одежды, изображения и портреты. – C. 7-10. ДРГ 1877 Древности российского государства. Киевский Софийский собор. – Санкт-Петербург, 1877. – Вып. 4. Ернст 1926 Ернст Ф. Київська архітектура ХVII віку // Київ та його околиця в історії і пам’ятках. Записок українського наукового товариства в Києві (тепер історичної секції Української академії наук). – К., 1926. – Т. 22. – C. 125-165. Жданов 1904 Жданов И.Н. Слово о Законе и Благодати и Похвала кагану Владимиру // Сочинения И.Н. Жданова. – Санкт-Петербург, 1904. – Т. 1. – C. 1-80. 116 Б І БЛ І ОГ Р АФ І Я Жоливе-Леви 1988 (1987) Жоливе-Леви К. Образ власти в искусстве эпохи македонской династии (867-1056) // Византийский временник. – 1988. – Т. 49. – C. 143-161. (Jolivet-Levy C. L’image du pouvoir dans l’art byzantin à l`époque de la dynastie macédonienne (867-1056) // Byzantion. – 1987. – № 57. – C. 441-447). Жуковская 1977 Жуковская Л.П. Судьба книги, состояние и задачи изучения // Изборник Святослава 1073 г.: Сб. статей / Отв. ред. Б.А. Рыбаков. – Москва, 1977. – C. 5-31. Залозецький 1930 Залозецький В.Р. Софійський собор у Києві і його відношення до візантійської архітектури // Записки чина св.Василія Великого. – 1930. – Т. 3. – C. 305-319. Запаско 1995 Запаско Я.П. Пам’ятки книжкового мистецтва: Українська рукописна книга. – Львів, 1995. Зимин 1963 Зимин А.А. Память и похвала Иакова Мниха и житие князя Владимира по древнейшему списку // Краткие сообщения института славяноведения. – 1963. – Вып. 37. – C. 66-75. ИВ 1977 Искусство Византии в собраниях СССР: Кат. выставки. / Авт.-сост. А.В. Банк, М.А. Бессонова. – Москва, 1977. – Т. 2: Искусство эпохи иконоборчества. Искусство ІХ–ХІІ вв. Изборник 1880 Изборник великого князя Святослава Ярославича 1073 года. Иждивением члена учредителя Общества любителей древней письменности Т.С. Морозова. – Петербург, 1880. Изборник 1983 Изборник Святослава 1073 года. Факсимильное издание. – Москва, 1983. Калайдович 1824 Калайдович К. Иоанн Екзарх болгарский. Исследование, объясняющее историю славянского языка и литературы ІХ и Х столетий. – Москва, 1824. Каневский 1872 Каневский Т. Выходы византийских императоров в церковь св.Софии в праздники Рождества Христова и Богоявления // Труды Киевской духовной академии. – 1872. – Т. 2. – № 4-8. – C. 780-848. Карабинов 1927 Карабинов И.А. “Наместная” икона древнего Киево-Печерского монастыря // Известия государственной Академии материальной культуры. – 1927. – Т. 5. – C. 102-113. Каргер 1950 Каргер М.К. Археологические исследования Древнего Киева: Отчеты и материалы (1938-1947 гг.). – К., 1950. Каргер 1954 Каргер М.К. Портреты Ярослава Мудрого и его семьи в Киевской Софии // История искусства: Ученые записки Ленинградского госсударственного университета. Серия исторических наук. – 1954. – Вып. 20. – № 160. – C. 143-180. Б І БЛ І ОГ Р АФ І Я 117 Каргер 1961 Каргер М.К. Древний Киев. Очерки по истории материальной культуры древнерусского города. – Москва; Ленинград, 1961. – Т. 2: Памятники киевского зодчества Х–ХІІІ вв. Качуровська-Крюкова 1991 Качуровська-Крюкова Л. Егбертів кодекс Х–ХІ століть та його українське оздоблення // Пам’ятки України. – 1991. – № 4. – C. 4-13. Кондаков 1905 Кондаков Н.П. Иконография Господа Бога нашего Исуса Христа. – Санкт-Петербург, 1905. Кондаков 1906 Кондаков Н.П. Изображения русской княжеской семьи в миниатюрах ХІ века. – Санкт-Петербург, 1906. Кондаков 1915 Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. – Петроград, 1915. – Т. 2. Коренюк 1994 Коренюк Ю. Розписи Софійського собору в Києві та деякі тенденції стилістичного розвитку в київському монументальному малярстві ХІ– першої чверті ХІІ століть // Записки наукового товариства імені Т. Шевченка. Праці мистецтвознавчої секції. – 1994. – Т. 227. – C. 44-56. Костюхина, Шульгина 1983 Костюхина Л.М., Шульгина Э.В. Изборник 1073 г.: палеографический анализ и реконструкция рукописи // Древнерусское искусство. Рукописная книга. – Москва, 1983.– Сб. 3. – C. 90-100. Кресальний 1960 Кресальний М.Й. Софійський заповідник у Києві. Архітектурно-історичний нарис. – К., 1960. Лазарев 1953 Лазарев В.Н. Живопись и скульптура Киевской Руси // История русского искусства. – Москва, 1953. – Т. 1. – C. 155-232. Лазарев 1959 Лазарев В.Н. Новые данные о мозаиках и фресках Софии Киевской. Групповой портрет семейства Ярослава // Византийский временник. – 1959. – Т. 15. – C. 148-169. Лазарев 1960 Лазарев В.Н. Мозаики Софии Киевской. С приложением статьи А.А. Белецкого о греческих надписях на мозаиках. – Москва, 1960. Лазарев 1978 (1970) Лазарев В.Н. Искусство средневековой Руси и Запад (ХІ-ХV вв.) // Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. – Москва, 1978. – C. 227296. (Лазарев В.Н. Искусство средневековой Руси и Запад (ХІ-ХV вв.). – Москва, 1970.) Лазарев 1983 Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVІ века. – Москва, 1983. Лазарев 1986 (1947-1948) Лазарев В.Н. История византийской живописи. – Москва, 1986. (Лазарев В.Н. История византийской живописи. – Москва, 1947. – Т. 1; Москва, 1948 – Т. 2.) 118 Б І БЛ І ОГ Р АФ І Я Лебединцев 1878 Лебединцев П. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843-1853 гг. // Труды Киевской духовной академии. – 1878. – Т. 3. – № 8. – C. 364-403; Т. 4 – № 12. – C. 495-526. Левочкин 1983 Левочкин И.В. Изборник Святослава 1073 года – памятник древнерусской культуры // Изборник Святослава 1073 года. Научный аппарат факсимильного издания. – Москва, 1983. – C. 9-15. Лидов 1994 Лидов А.М. Схизма и византийская храмовая декорация // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство / Ред. А.М.Лидов. – Санкт-Петербург, 1994. – C. 17-27. Лидов 1996 Лидов А.М. Чудотворные иконы в храмовой декорации. О символической программе императорских врат Софии Константинопольской // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А.М. Лидов. – Москва, 1996. – C. 44-75. Литаврин 1972 Литаврин Г.Г. Война Руси против Византии 1043 года // Исследования по истории славянских и балканских народов. Эпоха средневековья. – Москва, 1972. – C. 178-222. Лихачев 1945 Лихачев Д.С. Национальное самосознание Древней Руси. Очерки из области русской литературы ХІ–ХVІ в. – Москва; Ленинград, 1945. Лихачев 1976 Лихачев Д.С. К вопросу о судьбе рукописи Изборника 1073 г. в XІV в. // Русскоболгарские фольклорные и литературные связи. – Ленинград, 1976. – Т. 1. – C. 42-44. Лихачева 1983 Лихачева В.Д. Художественное оформление Изборника Святослава 1073 г. // Изборник Святослава 1073 года. Научный аппарат факсимильного издания. – Москва, 1983. – C. 68-74. Лихачева, Любарский 1981 Лихачева В.Д., Любарский Я.Н. Памятники искусства в “Жизнеописании Василия” Константина Багрянородного // Византийский временник. – 1981. – Т. 42. – C. 171-183. Логвин 1966 Логвин Г.Н. Мініатюри древнього кодексу // Мистецтво. – 1966. – № 6. – C. 29-30. Логвин 1971 Логвин Г.Н. София Киевская. – К., 1971. Логвин 1974 Логвин Г.Н. З глибин. Давня книжкова мініатюра ХІ–ХVІІІ ст. – К., 1974. Логвин 1977 Логвин Г.Н. К истории сооружения Софийского собора в Киеве // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1977 г. – 1977. – C. 169-186. Логвин1988 Логвин Г. Таємниця ктиторських зображень у Софійському соборі в Києві // Образотворче мистецтво. – 1988. – № 4. – C. 20-21. Б І БЛ І ОГ Р АФ І Я 119 Логвин 2001 Логвин Г. Собор Святої Софії в Києві. – К., 2001. Логвин, Міляєва, Свєнціцька 1976 Логвин Г., Міляєва Л., Свєнціцька В. Український середньовічний живопис – К., 1976. Логвин 1988’ Логвин Н.Г. Первоначальный облик Десятинной церкви в Киеве // Древности славян и Руси. – Москва, 1988. – C. 225-230. ЛР 1989 Літопис руський за Іпатським списком / Перекл. з давньорус. Л. Махновця. – К., 1989. Малышевский 1878 Малышевский И. Евреи в южной Руси и Киеве в Х-ХІІ веках. Статья вторая // Труды Киевской духовной академии. – 1878. – Т. 3. – C. 427-504. Медведев 1972 Медведев И.П. Империя и суверенитет в средние века (на примере истории Византии и некоторых сопредельных государств) // Проблемы истории международных отношений: Сб. статей памяти академика Е.В. Тарле. – Ленинград, 1972. – C. 412-424. Мысливец 1973 Мысливец Й. Происхождение “Деисуса” // Византия, Южные славяне и Древняя Русь, Западная Европа. Искусство и культура: Сб. статей в честь В.Н. Лазарева. – Москва, 1973. – C. 59-63. Міляєва 2000 Міляєва Л. Переддень бароко // Мистецтвознавство України. – 2000. – Вип. 1. – C. 27-48. Молдован 1984 Молдован А.М. Слово о законе и благодати Илариона. – К., 1984. Мясоедов 1925 Мясоедов В.К. Фрески Спаса-Нередицы. – Санкт-Петербург, 1925. Назаренко 1986 Назаренко А.В. Родовой сюзеренитет рюриковичей над Русью (Х–ХІ вв.) // Древнейшие государства на территории СССР: Материалы и исследования 1985 г. – Москва, 1986. – C. 149-157. Назаренко 1999 Назаренко А.В. Западноевропейские источники // Древняя Русь в свете зарубежных источников. – Москва, 1999. – C. 259-407. Назаренко 2001 Назаренко А.В. Древняя Русь на международных путях. Междисциплинарные очерки культурных, торговых, политических связей ІХ–ХІІ веков. – Москва, 2001. Наумова 1983 Наумова М.М. Пигменты миниатюр Изборника 1073 г. // Древнерусское искусство. Рукописная книга. – Москва, 1983. – Сб. 3.– C. 109-112. Никитенко1987 Никитенко Н.Н. Княжеский групповой портрет в Софии Киевской и время создания собора // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1986. – 1987. – C. 237-244. 120 Б І БЛ І ОГ Р АФ І Я Никитенко1991 Никитенко Н.Н. “Слово” Илариона и датировка Софии Киевской // Oтечественная философская мысль ХІ-ХVІІ вв. и греческая культура. – К., 1991. – C. 51-57. Никитенко 1999 Никитенко Н.Н. Русь и Византия в монументальном комплексе Софии Киевской. Историческая проблематика. – К., 1999. Нікітенко 2003 Нікітенко Н. Свята Софія Київська: історія в мистецтві. – К., 2003. Овсійчук 1996 Овсійчук В.А. Українське малярство Х–ХVIII ст. Проблеми кольору. – Львів, 1986. Овчинников 1986 Овчинников А.Н. “Пантелеймон” из ГМИИ и “Богоматерь Печерская” из ГТГ в свете реставрационного исследования // Русское искусство ХІ-ХІІІ веков. – Москва, 1986. – C. 52-60. Огієнко 1929 Історія церковно-слов’янської мови / Студії до української граматики. Видають І. Огієнко та Р. Смальстоцький. – Варшава, 1929. – Кн. 5: Найважніші пам’ятки церковнослов’янської мови. – Ч.1: Пам’ятки старослов’янські Х-ХІ віків. ОЕ 1988 Остромирово Евангелие 1056-1057 гг. Факсимильное воспроизведение. – Ленинград; Москва, 1988. Орешников 1936 Орешников А.В. Денежные знаки домонгольськой Руси. – Москва, 1936. [Труды Госсударственного исторического музея. Вып. 6] Острогорский 1973 Острогорский Г.А. Эволюция византийского обряда коронования // Византия, Южные славяне и Древняя Русь, Западная Европа. Искусство и культура: Сб. статей в честь В.Н. Лазарева. – Москва, 1973. – C. 33-42. Остроґорський 2002 (1996) Остроґорський Ґ. Історія Візантії / Перекл. з нім. А. Онишка. – Львів, 2002. (Ostrogorsky G. Byzantinische Geschichte 324-1453. – München, 1996.) Паломник 1899 Книга Паломник. Сказание мест Святых во Цареграде Антония Архиепископа Новгородского в 1200 году / Под. ред. Хр.М. Лопарева // Православный Палестинский сборник. – 1899. – Т. 18. – Вып. 3. – С. І-CXLIV, 1-94. Петров 1905 Петров Н.И. Новооткрытый альбом рисунков достопримечательностей Киева 1651 года (Реферат читанный в заседаниях Общества 21 февраля и 21 марта 1905 года) // Труды Киевской духовной академии. – 1905. – Т. 2. – № 7. – C. 431-472. Пиотровская 1977 Пиотровская Е.К. Летописец вскоре Константинопольского патриарха Никифора и Изборник Святослава 1073 г. // Изборник Святослава 1073 г.: Сб. статей / Отв. ред. Б.А. Рыбаков. – Москва, 1977. – C. 317-331. Б І БЛ І ОГ Р АФ І Я 121 ПКП 2001 Патерик Києво-Печерський. За редакцією, написаною 1462 року по Різдві Христовому печерським ченцем Касіяном / Упоряд., адапт. укр. мов., прим., дод. І.Жиленко. – К., 2001. Подобедова 1977 Подобедова О.И. Изборник Святослава 1073 г. как тип книги // Изборник Святослава 1073 г.: Сб. статей / Отв. ред. Б.А. Рыбаков. – Москва, 1977. – C. 31-45. Поляков 1986 Поляков А.И. Метод символической экзегезы в историософской теологии Илариона // Идейно-философское наследие Илариона Киевского. – Москва, 1986. – Ч. 2. – C. 58-83. Поппе 1968 Поппе А.В. Русские митрополии Константинопольской Патриархии в XI столетии // Византийский временник. – 1968. – Т. 28. – C. 85-108; Т. 29. – C. 95-104. Послание 1854 Послание митрополита Иоана ІІ / Пригот. к изд. В.И.Григоровичем // Ученые записки Второго отделения Императорской академии наук. – 1854. – Кн. 1. – Отд. 3: Памятники языка и словесности, их списки, чтения и объяснения. – C. 1-20. Приселков 1913 Приселков М.Д. Очерки по церковно-политической истории Киевской Руси Х–ХІІ вв. – Санкт-Петербург, 1913. [Записки историко-филологического факультета Императорского Санкт-Петербургского университета. Ч. 116] Прохоров 1881 Прохоров В.А. Материалы по истории русских одежд и обстановки жизни народной. – Санкт-Петербург, 1881. – Вып. 1. Пуцко 1980 Пуцко В. Об источниках миниатюр Изборника Святослава 1073 г. // Etudes balkaniques. – 1980. – № 1. – C. 101-119. Пуцко 1990 Пуцко В. Портретные изображения авторов и донотаров в древнеболгаркой книге // Paleobulgarica/Старобългаристика. – 1990. – Т. 14. – № 4. – C. 68-83. Пуцко 1994 Пуцко В.Г. Киевские миниатюры Кодекса Гертруды // Рукописна та книжкова спадщина України. Археографічні дослідженння унікальних архівних та бібліотечних фондів. – К., 1994. – Вип. 2. – C. 13-21. Раппопорт 1982 Раппопорт П.А. Русская архитектура Х–ХІІІ вв.: Каталог памятников. – Ленинград, 1982. [Археология СССР. Свод археологических источников. Вып. Е1-47] Реутов 1996 Реутов А. До проблеми реконструкції Десятинної церкви // Церква Богородиці Десятинна в Києві. До 1000-ліття освячення. – К., 1996. – C. 32-34. Рыбаков 1977 Рыбаков Б.А. “Оже ти собh не любо, то того и другу не твори” // Изборник Святослава 1073 г.: Сб. статей / Отв. ред. Б.А. Рыбаков. – Москва, 1977. – C. 217-220. 122 Б І БЛ І ОГ Р АФ І Я Рыдзевская 1978 Рыдзевская Е.А. Древняя Русь и Скандинавия в ІХ–XІV вв.: Материалы и исследования. – Москва, 1978. Розенфельд 1899 Розенфельд А. Язык Святослава Изборника 1073 г. // Русский филологический вестник. – Варшава, 1899. – № 1. – C. 152-197. Розов 1963 Розов Н.Н. Синодальный список сочинений Илариона – русского писателя ХІ века // Slavia. – 1963. – Roč. 32. – Ses. 2. – C. 141-175. Розов 1977 Розов Н.Н. Книга Древней Руси XІ–XІV вв. – Москва, 1977. Сарабьянов 2003 Сарабьянов В.Д. Росписи Успенского собора Киево-Печерской лавры и их место в истории древнерусской живописи // Лаврський альманах. – 2003. – Вип. 11. – C. 97-117. Свирин 1964 Свирин А.Н. Искусство книги Древней Руси ХІ-ХVII вв. – Москва, 1964. Северьянов 1922 Северьянов С.Н. Codex Gertrudianus // Сборник Отделения русского языка и словесности Российской Академии наук. – 1922. – Т. 99. – № 4. – C. 1-40. Сычев 1977 (1929) Сычев Н.П. Искусство Киевской Руси // Сычев Н.П. Избранные труды. – Москва, 1977. – C. 221-293. (Сычев Н.П. Искусство средневековой Руси // История искусства всех времен и народов. – Ленинград, 1929. – Т. 1). СК 1984 Сводный каталог славяно-русских рукописных книг, хранящихся в СССР: ХІ–ХІІІ вв. – Москва, 1984. Скуленко 1936 Скуленко И. Реставрация бывшего Софиевского собора в Киеве // Советский музей. – 1936. – № 3. – C. 55-59. Смирнов 1908 Смирнов Я.И. Рисунки Киева 1651 г. по копиям их конца XVIII века // Труды ХІІІ археологического съезда в Екатеринославе 1905 г. – Москва, 1908. – Т. 2. – C. 197-512. Смирнова 1998 Смирнова Э.С. Миниатюры XІ в. в Кодексе Гертруды (Псалтыри архиепископа Эгберта из Трира), Чивидале, Национальний Археологический музей, cod. CXXXVI // Искусство рукописной книги. Византия. Древняя Русь: Тезисы докладов международной конференции (Москва, 17-19 ноября 1998 г.). – Санкт-Петербург, 1998. – C. 32-34. Смирнова 2004 Смирнова Э.С. Миниатюры ХІ и начала ХІІ в. в Молитвеннике княгини Гертруды. Программа, датировка, мастера // Древнерусское искусство. Искусство рукописной книги. Византия. Древняя Русь. – Санкт-Петербург, 2004. – C. 73-106. Б І БЛ І ОГ Р АФ І Я 123 Сотникова, Спасский 1983 Сотникова М.П., Спасский И.Г. Тысячелетие древнейших монет России: Сводный каталог русских монет Х–ХІ веков. – Ленинград, 1983. СПЭ 1984 Средневековые перегородчатые эмали из собрания Государственного музея искусств Грузии. – Тбилиси, 1984. Срезневский 1895 Срезневский И.И. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам. – Санкт-Петербург, 1895. – Т. 2. Стерлингова 1988 Стерлингова И.А. Малый Сион из Софийского собора в Новгороде // Древнерусское искусство. Художественна культура Х– первой половини ХІІІ вв. – Москва, 1988. – C. 272-286. ТАС 1871 Труды І арехологического съезда в Москве 1869 г. – Москва, 1871. – Т. 1. Толочко 1992 Толочко О.П. Князь в Древней Руси: власть, собственность, идеология. – К., 1992. Толочко 1994 Толочко О. Русь: держава і образ держави. – К., 1994. [Історичні зошити Інституту історії України НАН України] Толочко 1999 Толочко О. Два світи, два способи дискурсу. Рец. на кн.: Никитенко Н.Н. Русь и Византия в монументальном комплексе Софии Киевской. Историческая проблематика. К., 1999; Висоцький С.О. Київська писемна школа Х–ХІІ ст. Львів; Київ; Нью-Йорк, 1998 // Український гуманітарний огляд. – 1999. – Вип. 1. – C. 137-145. Толочко 1998 Толочко О.П., Толочко П.П. Київська Русь. – К., 1998. [Україна крізь віки. Т. 4] Толочко 1969 Толочко П. До історії будівництва “города Ярослава” та Софії Київської // Археологія. – 1969. – Т. 22. – C. 196-202. Толочко 1996 Толочко П. Київська Русь. – К., 1996. Тоцька 2003 Тоцька І. Софія Київська у XVII ст. // Софійські читання. Проблеми та досвід вивчення, захисту, збереження і використання архітектурної спадщини: Матеріали Перших науковопрактичних Софійських читань (Київ, 27-28 листопада 2002 р.) – К., 2003. – C. 203-206. Фрис 2003 Фрис В. Історія кириличної рукописної книги в Україні Х–XVIII ст. – Львів, 2003. Чередниченко 2003 Чередниченко А. Діяльність софійської комісії Української академії наук у 20-30-их роках ХХ ст. // Софійські читання. Проблеми та досвід вивчення, захисту, збереження і використання архітектурної спадщини: Матеріали Перших науково-практичних Софійських читань (Київ, 27-28 листопада 2002 р.) – К., 2003. – C. 207-213. 124 Б І БЛ І ОГ Р АФ І Я Шайтан 1927 Шайтан М. Германия и Киев в ХІ веке // Летопись занятий Постоянной историкоархеографической комиссии за 1926 год. – 1927. – Вып. 1 (34). – C. 3-26. Шевырев 1850 Поездка в Кирилло-Белозерский монастырь. Вакационные дни проф. С.Шевырева в 1874 г. – Москва, 1850. – Ч. 2. Шевченко 2001 (1996) Шевченко І. Україна між Сходом і Заходом. Нариси з історії культури до початку XVIII ст. / Авториз. перекл. з англ. М. Габлевич. – Львів, 2001. (Ševčenko I. Ukraine between East and West. Essays on Cultural History to the Early Eighteenth century. – Edmonton; Toronto, 1996). Шмітт 2002 (1990) Шмітт Ж.-К. Сенс жесту на середньовічному Заході / Перекл. з франц. Н. Колибіної. – Харків, 2002. (Schmitt J.C. La Raison des Gestes dans L’Occidení Médiéval. – Paris, 1990). Шульц 2002 (2000) Шульц Г.Й. Візантійська літургія: свідчення віри та значення символів / Перекл. з нім. С. Матіяш. – Львів, 2002. (Schulz H.-J. Die byzantinische Liturgie: Glaubenszeugnis und Symbolgestalt. – Trier, 2000). Щепкин 1927-1928 Щепкин В.Н. Миниатюра в русском искусстве дотатарского периода // Slavia. – 19271928. – Roč. 6. – C. 742-757. Щепкина 1977 Щепкина М.В. Миниатюры Хлудовской Псалтыри. Греческий иллюстрированый кодекс ІХ века. – Москва, 1977. Этингоф 2000 Этингоф О.Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии ХІ–ХІІІ веков. – Москва, 2000. Янин 1963 Янин В.Л. Русская княгиня Олисава-Гертруда и ее сын Ярополк // Нумизматика и эпиграфика. – 1963. – Т. 4. – C. 142-164. Янин 1970 Янин В.Л. Актовые печати Древней Руси Х–XV вв. – Москва, 1970. – Т. 1: Печати Х– начала ХІІІ вв. Abraham 1902 Abraham Wl. Rec. na ks.: Sauerland N.V. und Haseloff. Der Psalter Erzbischof Egberts von Trier codex Gertrudianus in Cividale // Kwartalnik Historyczny. – 1902. – Roс. XVI. – S. 90-101. Age 1979 Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art. Third to Seventh Century / Ed. by K. Weitzmann. – New York, 1979. Anastos 1978 Anastos M.V. Byzantine Political Theory: Its Classical Precedents and Legal Embodiment // The Past in Medieval and Modern Greek Culture / Ed. by S. Vryonis. – Malibu, 1978. – P. 13-54. Б І БЛ І ОГ Р АФ І Я 125 Barberi 2000 Barberi C. Il Salterio di Egberto nella storia degli studi // Psalterium Egberti. Facsimile del. ms.CXXXVI del Museo Archeologico Nazionale di Cividale del Friuli / a cura di C. Barberi. – Friuli-Venezia Giulia, 2000. – P. 105-177. Batowski 1930-1931 Batowski Z. Abraham von Westervelt, malarz holenderski XVII wieku i jego prace w Polsce // Przegląd Historiji Sztuki. – 1930-1931. – Т. II. – Z. 3-4. – S. 115-129. Bouras 1983 Bouras L. The Griffin through the Ages. – Athens, 1983. Brubaker 1994 Brubaker L. To Legitimize an Emperor: Constantine and Visual Authority in the Eighth and Ninth centuries // New Constantines. The Rhythm of Imperial Renewal in Byzantium, 4th–13th centuries. Papers from the Twenty-sixth Spring Symposium of Byzantine Studies (St.Andrews, March 1992) / Ed. by P. Magdalino. – Cambridge, 1994. – P. 139-158. Chadzidakis 1997 Chadzidakis N. Hosios Loukas. – Athens, 1997. Charanis 1976 Charanis P. Imperial Coronation in Byzantium: Some New Evidence // Byzantina. – 1976. – Vol. 8. – P. 37-46 Cormack 1981 Cormack R. Interpreting the Mosaics of Saint Sophia at Istanbul // Art History. – 1981. – Vol. 4. – N 2. – P. 131-149. Cormack 1994 Cormack R. The Emperor at St.Sophia: Viewer and Viewed // Byzance et les images. Cycle de conférences organisé au musée du Louvre par le Service culturel du 5 octobre au 7 décembre 1992. – Paris, 1994. – P. 223-253. Cormack 2000 Cormack R. The Mother of God in the Mosaics of Hagia Sophia at Constantinople // Mother of God. Representation of the Virgin in Byzantine Art / Ed. by M.Vassilaki. – Athens; Milano, 2000. – P. 107-123. Ćurčić 1995 Ćurčić S. Some Use (and Reuse) of Griffins in Late Byzantine Art // Byzantine East, Latin West. Art-Historical Studies in Honor of Kurt Weitzmann. – Princeton, 1995. – P. 598-599. Cutler 1975 Cutler A. Transfigurations: Studies in the Dynamics of Byzantine Iconography. – Pennsylvania, 1975. Cutler 1987 Cutler A. Under the Sign of Deesis: On the Question of Reprezentativeness in Medieval Art and Literature // Dumbarton Oaks Papers. – 1987. – Vol. 41. – P. 145-154. Cutler 1995 Cutler A. The Date and Significance of the Romanos Ivory // Byzantine East, Latin West. ArtHistorical Studies in Honor of Kurt Weitzmann. – Princeton, 1995. – P. 605-613. 126 Б І БЛ І ОГ Р АФ І Я Dargon 1974 Dargon G. Naissance d’une capitale: Constantinople. – Paris, 1974. Demus 1948 Demus O. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of Monumental Art in Byzantium. – London, 1948. Długosz 1969 Jana Długosza Roczniki czyli kroniki sławnego królestwa polskiego. – Warszawa, 1969. – Т. 2: Księga Trzecia, Księga Czwarta / Red. K. Pieradzka; przekł. na jęnzyk polski J. Mrukówna. Dölger 1964 Dölger F. Die “Familie der Könige” in Mittelalter // Byzanz und die Europäische Staatenwelt. – Darmstadt, 1964. – S. 34-69. DPR Documenta Pontificum Romanorum historiam Ucrainae illustrantia (1075-1953) / Coll. introd. et adnotat. aux. P.Athanasius G. Welykyj. – Romae, 1953. – Vol. 1: 1075-1700. [Analecta OSBM Series 2. Sectio 3] Durazzano-Kowalska 1983 Durazzano-Kowalska J. Le miniature Gertrudiane nel Salterio di Egberto. Contributo per una nuova interpretazione // Forum Iulli. – 1983. – Vol. 7. – P. 37-52. Dvornik 1956 Dvornik F. Byzantine Political Ideas in Kievan Russia // Dumbarton Oaks Papers. – 1956. – Vol. 9-10. – P. 73-121. Franklin 1992 Franklin S. Greek in Kievan Rus’ // Dumbarton Oaks Papers. – 1992. – Vol. 46. – P. 69-81 Gavrilović 1979 Gavrilović Z. The Humiliation of Leo VI the Wise. The Mosaic of the Narthex at Saint Sophia, Istanbul // Cahiers archèologiques. – 1979. – Vol. 28. – P. 87-94. Glory 1997 The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843-1261 / Ed. by H.C. Evans, W.D. Wixom. – New York, 1997. Goldschmidt 1928 Goldschmidt A. Die Deutsche Buchmalerei. – Leipzig, 1928. – Bd. II: Die Ottonische Buchmalerei. Goldschmidt, Weitzmann 1934 Goldschmidt A., Weitzmann K. Die byzantinischen Elfenbeinskulpturen des X– XIII Jahrhunderts. – Berlin, 1934. – Bd. 2. Górski 1990 Górski K. Gertruda czy Olisawa // Acta Universitatis Nicolai Copernici. Nauki humanistycznospołeczne. Historia. – 1990. – № 24. – Z. 204. – S. 73-77. Grabar 1935 Grabar А. Les fresques des éscaliers à Sainte-Sophie de Kiev et l’iconographie impériale bizantine // Seminarium Kondakovianum. – 1935. – Vol. 7. – P. 103-117. Grabar 1960 Grabar A. Une pyxide en ivoire a Dumbarton Oaks. Quelques notes sur l’art profane pendant les derniers siécles de l’Empire byzantin // Dumbarton Oaks Papers. – 1960. – Vol. 14. – P. 123-146. Б І БЛ І ОГ Р АФ І Я 127 Grabar 1968 Grabar A. God and the “Family of Princes” Presided Over by the Byzantine Emperor // Grabar A. L’art de la fin de l’antiquité et du moyen age. – Paris, 1968. – Vol.1 – P. 115-119. Grabar 1971 Grabar A. Pseudo-Codinos et les cérémonies de la Cour Byzantin au XIVe sciécle // Art et société à Byzance sous les Paléologues. Actes du Colloque organisé par l’Association Internationale d’etudes byzantines à Venise en septembre 1968. – Venise, 1971. – P. 193-221. Grabar 1980 Grabar A. Christian Iconography. A Study of Its Origin. The A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts (1961). – Princeton, 1980. [Bollingen Series 35, 10] Hanak 1981,1984,1985 Hanak W.K. The Impact of Byzantine Imperial Thought upon Vladimirian-Iaroslavian Russia // Byzantine studies/Études Byzantines. – 1981, 1984, 1985. – Vol. 8, 11, 12. – P. 117-129. Hill, James, Smythe 1994 Hill B., James L., Smythe D. Zoe: the Rhythm Method of Imperial Renewal // New Constantines. The Rhythm of Imperial Renewal in Byzantium, 4th–13th centuries. Papers from the Twenty-sixth Spring Symposium of Byzantine Studies (St.Andrews, March 1992) / Ed. by P. Magdalino. – Cambridge, 1994. – P. 215-229. Jasiński 1992 Jasiński K. Rodowód pierwszych Piastów. – Warszawa; Wrocław, 1992. Johnson 1999 Johnson M.J. The Lost Royal Portraits of Gerace and Cefalù Cathedrals // Dumbarton Oaks Papers. – 1999. – Vol. 53. – P. 237-262. Jolivet-Lévy 1997 Jolivet-Lévy C. Présence et figures du souverain à Sainte-Sophie de Constantinople et à l’église de la Sainte-Croix d’Aghtamar // Byzantine Court Culture from 829 to 1204 / Ed. by H. Maguire – Washington, 1997. – P. 231-246. Kalavrezou, Trahoulia, Sabar 1993 Kalavrezou I., Trahoulia N., Sabar Sh. Critique of the Emperor in the Vatican Psalter gr. 752 // Dumbarton Oaks Papers. – 1993. – Vol. 47. – P. 195-220. Kalavrezou-Maxeiner 1977 Kalavrezou-Maxeiner I. Eudokia Makrembolitissa and the Romanos Ivory // Dumbarton Oaks Papers. – 1977. – Vol. 31. – P. 307-325. Kalavrezou-Maxeiner 1978 Kalavrezou-Maxeiner I. The portraits of Basil I in Paris gr. 510 // Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik. – 1978. – Bd. 27. – P. 19-24. Kallistos 1990 Bishop Kallistos of Dioklea. The Meaning of the Divine Liturgy for the Byzantine Worshipper // Church and People in Byzantium. Papers of Twentieth Spring Symposium of Byzantine Studies (Manchester, 1986) / Ed. by R. Morris. – Chester, 1990. – P. 7-28. Kämpfer 1978 Kämpfer F. Das russische Herrscherbild von den Anfängen bis zu Peter de Grossen. Studie zur Entwicklung politischer Ikonographie im byzantinischen Kulturkreis. – Recklinghausen, 1978. 128 Б І БЛ І ОГ Р АФ І Я Kämpfer 1992 Kämpfer F. Neue Ergebnisse und neue Probleme bei der Erfoschung der profanen Fresken in der Kiever Sophienkirche // Jahrbücher für Geschichte Osteuropas. – 1992. – Bd. 40/1. – S. 76-95. Kartsonis 1986 Kartsonis A.D. Anastasis: The Making of an Image. – Princeton, 1986. Katzenellenbogen 1939 Katzenellenbogen C.A. Allegories of the Virtues and Vices in Medieval Art. From Early Christian Times to the Thirteenth century. – London, 1939. Kętrzyński 1949-1958 Kętrzyński S. Gertruda // Polski Słownik Biograficzny. – Kraków, 1949-1958. – Т. VII/5. – Z. 35. – S. 405-406. Krasny 2003 Krasny P. Architectura Cerkiewna na ziemiach Ruskich Rzeczypospolitej 1596-1914. – Kraków, 2003. Krautheimer 1983 Krautheimer R. Thee Christian Capitals. Topography and Politics. – Berkeley; Los Angeles; London, 1983. Kürbis 1998 Modlitwy Księżnej Gertrudy z Psałterza Egberta w Cividale / Przeł. i oprac. B. Kürbis. – Kraków, 1998. Lafonteine-Dosogne 1995 Lafonteine-Dosogne J. The Art of Byzantium and Its Relation to Germany in the Time of the Empress Theophano // The Empress Theophano: Byzantium and the West at the turn of the First Millenium / Ed. by A. Davids. – Cambridge, 1995. – P. 211-230. Laurent 1940 Laurent V. ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΡΩΜΑΙΩΝ: L’historie d’un titre et le témoignage de la numismatique // Cronica numismatică şi arheologică. – 1940. – Vol. 15. – P. 192-217. Leśniewska 1995 Leśniewska D. Kodeks Gertrudy. Stan i perspektywy badań // Roczniki Historyczne. Poznańskie towarzystwo przyjacół nauk. Wydział historii i nauk społecznych. – 1995. – Roc. 61. – S. 141-170. Lipsmeyer 1981 Lipsmeyer E. The Donor and His Church Model in Medieval Art from Early Christian Times to the Late Romanesque Period / Ph.D. dissertation, Rutgers University. – New Brunswick, 1981. Loerke 1975 Loerke W.C. The Monumental Miniature // The Place of Book Illumination in Byzantine Art. – Princeton, 1975. – P. 61-97. Magdalino, Nelson 1982 Magdalino P., Nelson R. The Emperor in Byzantine Art of the Twelfth Century // Byzantinische Forschungen. – 1982. – Vol. 8. – P. 123-183. Maguire 1987 Maguire H. Adam and the Animals: Allegory and the Literal Sense in Early Christian Art // Dumbarton Oaks Papers. – 1987. – Vol. 41. – P. 363-373. Б І БЛ І ОГ Р АФ І Я 129 Maguire 1988 Maguire H. The Art of Comparing in Byzantium // Art Bulletin. – 1988. – Vol. 70. – N 1. – P. 88-103. Maguire 1992 Maguire H. The Mosaics of Nea Moni. An Imperial Reading // Homo byzantinus: Papers in Honor of Alexander Kazhdan. Dumbarton Oaks Papers. – 1992. – Vol. 46. – P. 205-214. Maguire 1994 Maguіre H. The Іcons of Theіr Bodіes. Saіnts and theіr Іmages іn Byzantіum. – Ptіnceton, 1994. Maguire 1995 Magure H. A Murderer among the Angels: The Frontispiece Miniatures of Paris. Gr. 510 and the Iconography of the Archangels in Byzantine Art // The Sacred Image East and West / Ed. by R. Ousterhout and L. Brubaker. – Ubana, 1995. – P. 63-71. Maguire 1997 Maguire H. The Heavenly Court // Byzantine Court Culture from 829 to 1204 / Ed. by H. Maguire. – Washington, 1997. – P. 247-256. Maguire 2002 Maguire Н. Paradise Withdrawn // Byzantine Garden Culture / Ed. by A. Littlewood, H. Maguire, J. Wolschke-Bulmahn. – Washington, 2002. – P. 23-35. Majeska 1997 Majeska G.P. The Emperor in His Church: Imperial Ritual in the Church of St. Sophia // Byzantine Court Culture from 829 to 1204 / Ed. by H. Maguire – Washington, 1997. – P. 1-11. Mango 1972 Mango C. The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents. – Englewood Cliffs, 1972. Mango 1973 Mango C. Eudokia Ingerina, the Normans, and the Macedonian Dynasty // Зборник радова Византолошког института. – 1973. – Књ. 14-15. – C. 17-27. Mathews 1993 Mathews Th.F. The Clash of Gods. A Reіnterpretatіon of Early Chrіstіan Art. – Prіnceton, 1993. McCormick 1985 McCormick M. Analyzing Imperial Ceremonies // Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik. – 1985.– Bd. 35. – S. 1-20. Meyendorff 1987 Meyendorff J. Wisdom-Sophia: Contrasting Approaches to a Complex Theme // Dumbarton Oaks Papers. – 1987. – Vol. 45. – P. 391-401. Meyendorff 1990 Meyendorff J. Christian Marriage in Byzantium: the Canonical and Liturgical Tradition // Dumbarton Oaks Papers. – 1990. – Vol. 44. – P. 99-107. 130 Б І БЛ І ОГ Р АФ І Я Meysztowicz 1955 Manuscriptum Gertrudae filiae Mesconis II regis Poloniae cura Valeriani Meysztowicz editum // Antemurale: Dissertationes in X Intern. Congressu scientiarium Historicarum Romae a. MCMLV a sociis Societatis Historicae Poloniae in exteris praesentatae. – Romae, 1955. – Т. 2. – P. 103-159. MGH Monumenta Germaniae Historica inde ab anno Christi quingentesimo usque ad annum millesimum e quingentesimum / Auspiciis Societatis aperiendis fontibus rerum germanicarum medii aevi; Ed. G. Heinricus. – Scriptorum. – Hannoverae, 1839. – Т. III; 1844. – Т. V, Т. VI; 1846. – Т. VII; 1859. – Т. XVI. Michałowska 2001 Michałowska T. Ego Gertruda. Studium historycznoliterackie. – Warszawa, 2001. Modlitwy 2002 Modlitwy księżnej Gertrudy z Psałterza Egberta z Kalendarzem / Wyd. B. Kürbis, M.H. Malewicz. – Kraków, 2002. Morris 1994 Morris R. Succession and Usurpation: Politics and Rhetoric in the Late Tenth century // New Constantines. The Rhythm of Imperial Renewal in Byzantium, 4th–13th centuries. Papers from the Twenty-sixth Spring Symposium of Byzantine Studies (St.Andrews, March 1992) / Ed. by P. Magdalino. – Cambridge, 1994. – P. 199-214. Mouriki 1985 Mouriki D. The Mosaics of Nea Moni on Chios / Trans. Richard Burgi. – Athens, 1985. MPH Monumenta Poloniae Historica. Pomniki Dziejowe Polski / Wyd. A. Bielowski. – Lwów, 1864. – Т. 1. Murjanoff 1972 Murjanoff M. Über eine Darstellung der Kiever Malerei des 11. Jahrhunderts // Studi Gregoriani. – 1972. – Vol. 9. – S. 367-373. Nelson 1980 Nelson R.S. The Iconography of the Preface and Miniature in the Byzantine Gospel Book. – New York, 1980. New Constantines 1994 New Constantines. The Rhythm of Imperial Renewal in Byzantium, 4th–13th centuries. Papers from the Twenty-sixth Spring Symposium of Byzantine Studies (St.Andrews, March 1992) / Ed. by P. Magdalino. – Cambridge, 1994. Oikonomides 1976 Oikonomides N. Leo VI and the Narthex Mosaic of Saint Sophia // Dumbarton Oaks Papers. – 1976. – Vol. 30. – P. 151-172. Okunĕv 1930 Okunĕv N.L. Портреты королей-ктиторов в сербской церковной живописи // Byzantinoslavica. – 1930. – Т. 2. – Vol. 1. – S. 74-98. Oljančyn 1960 Оljančyn D. Zur Regierung des Grossfürsten Izjaslav-Demetr von Kiev (1054-1078) // Jahrbücher für Geschichte Osteuropas. – 1960. – Bd. 8. – S. 397-410. Б І БЛ І ОГ Р АФ І Я 131 Ostrogorsky 1936 Ostrogotsky G. Die byzantinische Staatenhierarchie // Seminarium Kondakovianum. – 1936. – Vol. 8. – S. 41-61. Ott 1998 Ott J. Krone und Krönung. Die Verheißung und Verleihung von Kronen in der Kunst von der Spätantike bis um 1200 und die geistige Auslegung der Krone. – Mainz, 1998. Pani 2000 Pani L. Aspetti codicologici e paleografici del manoscritto // Psalterium Egberti. Facsimile del. ms.CXXXVI del Museo Archeologico Nazionale di Cividale del Friuli / a cura di C. Barberi. – Friuli-Venezia Giulia, 2000. – P. 39-59. Patterson Ševčenko 1994 Patterson Ševčenko N. Close Encounters: Contact Between Holy Figures and the Faithful as Represented in Byzantine Works of Art // Byzance et les images. Cycle de conférences organisé au musée du Louvre par le Service culturel du 5 octobre au 7 décembre 1992. – Paris, 1994. – P. 256-285. Poppe 1968 Poppe A. Kompozycja fundacyjna Sofii Kijowskiej. W poszukiwaniu układu pierwotnego // Вiuletуn historii sztuki. – 1968. – Rok 30. – N 1. – S. 3-27. Poppe 1968’ Poppe A. Państwo i koscioł na Rusi w XI wieku. – Warszawa, 1968. Poppe 1981 Poppe A. The Building of the Church of St.Sophia in Kiev // Journal of Medieval History. – 1981. – Vol. 7. – N 1. – P. 15-66. Powstenko 1954 Powstenko O. The Cathedral of St.Sophia in Kiev. – New York, 1954. [The Annals of the Ukrainian academy of arts and sciences in the U.S. Vol. 3-4. Special Issue] Pritsak 1998 Pritsak O. The Origins of the Old Rus’ Weights and Monetary Systems. Two Studies in Western Eurasian Metrology and Numismatics in the Seventh to Eleventh centuries. – Cambridge, 1998. Psalterium 2000 Psalterium Egberti. Facsimile del. ms.CXXXVI del Museo Archeologico Nazionale di Cividale del Friuli / a cura di C. Barberi. – Friuli-Venezia Giulia, 2000. [Relazioni 13 della Soprintendenza per i beni amrientali, architettonici, archeologici, artistici e storici del Friuli– Venezia Giulia] Rodley 1983 Rodley L. The Pigeon House church, Cavuşin // Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik. – 1983. – Bd. 33. – S. 301-339. Ross 1965 Ross M. C. Catalogue of the Byzantine and Early Mediaeval Antiquities in the Dumbarton Oaks Collection. – Washington, 1965. – Vol. 2: Jewelry, Enamels, and Art of the Migration Period. 132 Б І БЛ І ОГ Р АФ І Я Sauerland, Haseloff 1901 Der Psalter Erzbischof Egberts von Trier. Codex Gertrudianus, in Cividale. Historisch-kritische Unterschung von H.V. Sauerland, Kunstgeshichtliche Untersuchung von A. Haseloff. Festschrift der Gesellschaft für nützlische Forschungen zu Trier zur Feier ihres hundertjährigen Bestehens herausgegeben am 10 April 1901. – Trier, 1901. Sawicka, Sulerzycka 1960 Sawicka S., Sulerzycka T. Straty w rysunkach z Gabinetu Rycin Biblioteki Universyteckiej 1939-1945. – Warszawa, 1960. [Acta Bibliothecae Universitatis Varsoviensis, III] Schlumberger 1905 Schlumberger G. L’Épopée Byzantine a la fin du dixième siècle. – Paris, 1905. – P. 3: Les Porfhyrogénètes Zoe et Théodora (1025-1057). Schramm 1928 Schramm P.E. Die deutchen Kaiser und Könige in Bildern ihrer Zeit. Teil I. Bis zur Mitte des 12. Jahrhunderts (751–1152). – Leipzig; Berlin, 1928. Smirnova 2000 Smirnova E. Le miniature del Libro di preghiere della principessa Gertrude // Psalterium Egberti. Facsimile del. ms.CXXXVI del Museo Archeologico Nazionale di Cividale del Friuli / a cura di C. Barberi. – Friuli-Venezia Giulia, 2000. – P. 91-103. Smirnova 2001 Smirnova E. The Miniatures in the Prayer Book of Princess Gertrude. Program, Dates, Painters // Russia Meadievalis. – 2001. – Т. 10/1. – P. 5-21. Smorąg Różycka 2003 Smorąg Różycka M. Bizantyńsko-ruskie miniatury Kodeksu Gertrudy. O kontekstach ideowych i artystycznych sztuki Rusi Kijowskiej XI wieku. – Kraków, 2003. Sophocles 1900 Greek Lexicon of the Roman and Byzantine Periods (from B.C. 146 to A.D. 1100) / Ed. by E.A.Sophocles. – New York, 1900. Spatharakis 1976 Spatharakis I. The Portrait in Byzantine Illuminated Manuscripts. – Leiden, 1976. [Byzantina Neerlandica. Fasciculus 6] Spatharakis 1996 (1974) Spatharakis I. The Proskynesis in Byzantine Art. A study in Connection with the Nomisma of Andronicus II Paleologue // Spatharakis I. Studies in Byzantine Manuscript Illumination and Iconography. – London, 1996. – P. 193-224. (Spatharakis I. The Proskynesis in Byzantine Art // Bulletin Antieke Beschaving. – 1974. – Vol. 49. – P. 190-205.) Steppan 2001 Steppan Th. The Artukid Bowl: Courtly Art in the Middle Byzantine Period and Its Relation to the Islamic East // Perception of Byzantium and its Neigbors / Ed. O.Z. Pevny. – New Haven, 2001. – P. 84-101. Striker, Kuban 1997 Striker C.L., Kuban Y.D. Kalenderhane in Istanbul. The Buildings, their History, Architecture and Decoration. – Mainz, 1997. Б І БЛ І ОГ Р АФ І Я 133 Strózyk 2001 Strózyk P. Wyobrażenia władców na “ruskich” miniaturach z kodeksu księżnej Gertrudy // Historia bliższa i dalsza. Studia z historii powszechnej i Polski. – Poznań; Kalisz, 2001. – S. 39-54. Tatić-Djurić 1981 Tatić-Djurić М. L’icône de Kyriotissa // Actes du XV Congrès International des Ètudes byzantines (Athènes 1976). – Athènes, 1981. – Vol. 2. – P. 759-786. Tougher 1994 Tougher S. F. The Wisdom of Leo VI // New Constantines. The Rhythm of Imperial Renewal in Byzantium, 4th–13th centuries. Papers from the Twenty-sixth Spring Symposium of Byzantine Studies (St.Andrews, March 1992) / Ed. by P. Magdalino. – Cambridge, 1994. – P. 171-179. Tsirpanlis 1972 Tsirpanlis C. The Imperial Coronation and Theory in “De cerimoniis aulae Byzantinae” of Constantine VII Porphyrogennitus // Kleronomia. – 1972. – Vol. 4. – P. 63-91. Vasiliev 1932 Vasiliev A.A. Was Old Russia a Vassal State of Byzantium? // Speculum. – 1932. – Vol. 7. – Iss. 3. – P. 350-360. Vikan 1990 Vikan H. Art and Marriage in Early Byzantium // Dumbarton Oaks Papers. – 1990. – Vol. 44. – P. 145-163. Vryonis 1982 Vryonis S. Byzantine Imperial Authority: Theory and Practice in the Eleventh century // La notion d’autorité au Moyen Age Islam, Byzance, Occident. Colloques internationaux de la Napoule (Session des 23-26 octobre 1978). – Paris, 1982. – P. 141-161. Walter 1979 Walter C. Marriage Crowns in Byzantine Iconography // Зограф. – 1979. – № 10. – C. 83-91. Walter 1982 Walter C. Art and Ritual of the Byzantine Church. – London, 1982. [Birmingham Byzantines Studies I] Webb 1999 Webb R. The Aesthetics of Sacred Space: Narrative, Metaphor, and Motion in Ekphraseis of Church Buildings // Dumbarton Oaks Papers. – 1999. – Vol. 53. – P. 59-74. Wessel 1966 Wessel K. Apostelkommunion // Reallexikon zur byzantinischen Kunst / Unter Mitwirkung von M. Restle. Herausgegeben von K. Wessel. – Stuttgart, 1966. – Bd 1. – S. 239-245. Wessel 1978 Wessel K. Kaiserbild // Reallexikon zur byzantinischen Kunst / Herausgegeben von K. Wessel und M. Restle. – Stuttgart, 1978. – Bd 3. – S. 722-853. Whittemore 1933 Whittemore T. The Mosaics of St.Sophia at Istanbul. Preliminary Report on the First Year’s Work, 1931-1932. The Mosaics of the Nartex. – Oxford, 1933. 134 Б І БЛ І ОГ Р АФ І Я Whittemore 1936 Whittemore T. The Mosaics of St.Sophia at Istanbul. Second Preliminary Report. Work done in 1933 and 1934. The Mosaics of the Southern Vestibule. – Oxford, 1936. Whittemore 1942 Whittemore T. The Mosaics of St.Sophia at Istanbul. Third Preliminary Report. Work done in 1935-1938. The Imperial Portraits of the South Gallery. – Oxford, 1942. Yannopoulos 1991 Yannopoulos P. Le couronnement de l`empereur à Byzance: rituel et font institutionel // Byzantion. – 1991. – Vol. 61. – P. 71-92. Zathey 1963 Zathey J. Katałog rękopisów średniowiecznych biblioteki Kórnickiej. – Wrocław; Warszawa; Kraków, 1963. Ziegler 1947 Ziegler A.W. Papst Greorg VII. und der Kijewer Grossfürst Izjaslaw // Studi Gregoriani. – 1947. – Vol. 1. – S. 387-411. Άγιου Όρους 1973 Οι θησάυροι του Άγιου Όρους . Σειρα Á. Εικονογραφηµένα χειρογράφα παραστάσειςεπίτιτλα-αρχικά γράµµατα. – Αθήνα, 1973. – Τ. Α. Αχειµάστου-Ποταµιάνου 1994 Αχειµάστου-Ποταµιάνου Μ. Βυζαντινές Τοιχογραφίες. – Αθήνα, 1994. Γαλαβαρής 1995 Γαλαβαρής Γ. Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφών. – Αθήνα, 1995. Список ілюстрацій 1. План собору св.Софії в Києві. 1 – Південна частина портрета сім’ї князя Ярослава. 2 – Центральна частина портрета сім’ї князя Ярослава. 3 – Північна частина портрета сім’ї князя Ярослава. 4 – Запис про смерть князя Ярослава. 5 – Причастя Апостолів. 6 – Зішестя в Ад. 7 – Розп’яття. 8 – Відіслання Учнів на проповідь. 9 – Зішестя св.Духа. 10 – Св.Константин та св.Олена. 11 – Імператор. 12 – Кафісма іподрому. 13 – Імператор на коні. 14 – Імператор у палаці. 2. Південна частина портрета сім’ї князя Ярослава. Фреска, перша пол. ХІ ст. Cобор св.Софії, Київ. 3. Ф. Солнцев. Південна частина портрета сім’ї князя Ярослава. Малюнок, сер. ХІХ ст. 4. Св.Віра, св.Надія, св.Любов, св.Софія. Фреска, сер. ХІХ ст. Cобор св.Софії, Київ. Вигляд до реставрації 1935 р. 5. Обличчя крайньої ліворуч постаті з південної частини портрета сім’ї князя Ярослава. a) Емісіограма. За І. Дорофієнко. b) Фотографія. 6. Північна частина портрета сім’ї князя Ярослава. Фреска, перша пол. ХІ ст. Cобор св.Софії, Київ. 7. Схема живописних пластів на північній стіні центральної нави собору св.Софії в Києві. а) Княжі постаті ХІ ст.; b) Юдейські отроки XV-XVI ст. (?); c) Св.Вавила, сер. ХІХ ст. 8. Фрагменти центральної частини портрета сім’ї князя Ярослава. Фреска, перша пол. ХІ ст. Cобор св.Софії, Київ. a) Фрагмент постаті крайньої ліворуч; b) Фрагмент постаті крайньої праворуч. 9. Реконструкція західної частини центральної нави собору св.Софії в Києві. 10. А. ван Вестерфельд. В’їзд гетьмана Януша Радзивілла до Києва. Малюнок 1651 р. за копією бл. 1785–1792 рр. 11. А. ван Вестерфельд. Південно-західна частина собору св.Софії в Києві. Малюнок 1651 р. за копією бл. 1785–1792 рр. 12. А. ван Вестерфельд. Портрет сім’ї князя Ярослава. Малюнок 1651 р. за копією бл. 1785–1792 рр. 13. Постаті з центральної частини портрета сім’ї князя Ярослава. Фрагмент іл. 12. 14. Постаті з південної частини портрета сім’ї князя Ярослава. Фрагмент іл. 12. 15. Постаті з північної частини портрета сім’ї князя Ярослава. Фрагмент іл. 12. 136 С П И С ОК ІЛЮ С Т Р А Ц ІЙ 16. Варіанти реконструкції центральної частини портрета сім’ї князя Ярослава. а) В. Лазарєв; b) А. Поппе; c) Н. Нікітенко; d) С. Висоцький 1; e) С. Висоцький 2. 17. Центральна апсида собору св.Софії в Києві. 18. Реконструкція напису над конхою центральної апсиди собору св.Софії в Києві. За А. Білецьким. 19. Причастя Апостолів. Мозаїка, перша пол. ХІ ст. Cобор св.Софії, Київ. 20. Давид і Соломон. Фрагмент сцени Зішестя в Ад. Фреска, перша пол. ХІ ст. Cобор св.Софії, Київ. 21. Давид і Соломон. Фрагмент сцени Зішестя в Ад. Мозаїка, сер. ХІ ст. Католікон монастиря Неа Моні, о.Хіос. 22. Імператор. Фреска, перша пол. ХІ ст. Собор св.Софії, Київ. 23. Св.Константин та св.Олена. Фреска, перша пол. ХІ ст. Собор св.Софії, Київ. 24. Кафісма іподрому. Фреска, перша пол. ХІ ст. Собор св.Софії, Київ. 25. Імператор на коні. Фреска, перша пол. ХІ ст. Собор св.Софії, Київ. 26. Імператор у палаці. Фреска, перша пол. ХІ ст. Собор св.Софії, Київ. 27. План собору св.Софії в Константинополі. 1 – Імператор Лев VI перед Христом на престолі. 2 – Імператори Юстиніан та Константин перед Богородицею з Христом на престолі. 3 – Імператор Константин ІХ Мономах та Зоя перед Христом. 4 – Імператор Йоанн ІІ Комнин, Ірина та Алексій перед Богородицею з Христом. 28. Східна стіна південної галереї собору св.Софії в Константинополі. 29. Імператор Йоанн ІІ Комнин, Ірина та їхній син Алексій перед Богородицею з Христом. Мозаїка, бл. 1118 р. Собор св.Софії, Константинополь. 30. Імператори Юстиніан та Константин перед Богородицею з Христом на престолі. Мозаїка, кін. Х ст. Собор св.Софії, Константинополь. 31. Ктитор Никифор. Фреска, 1160–1180 рр. Церква св.Миколая, Касторія. 32. Абат Філотеос перед св.Лукою. Фреска, перша пол. ХІ ст. Католікон монастиря Хосіос Лукас, Фокида. 33. Король Вільгельм ІІ перед Богородицею. Мозаїка, 1180-ті роки. Собор Успіння Богородиці, Монреаль. 34. Князь Ярослав Всеволодович перд Христом. Фреска, ХІІІ ст. Церква Спаса на Нередиці, Новгород. 35. Імператриця Євдокія з синами Львом та Олександром. Мініатюра, 879–883 рр. Арк. Br, Повчання Григорія Назіанзіна (Par. gr. 510), Національна бібліотека Франції, Париж. 36. Імператор Василій І між Архангелом Гавриїлом та пророком Іллею. Мініатюра, 879–883 рр. Арк. Cv, Повчання Григорія Назіанзіна (Par. gr. 510), Національна бібліотека Франції, Париж. 37. Сім’я імператора Михаїла VІІ Дуки. Ініціал, 1074 р. Арк. 1r, Псалтир (Гр. 214), Російська національна бібліотека, Санкт-Петербург. 38. Імператорська сім’я. Мініатюра, друга пол. ХІ ст. Арк. 5r, Псалтир Барберіні (Vat. Barb. gr. 375), Апостольська бібліотека, Ватикан. С П И С ОК ІЛЮ С Т Р А Ц ІЙ 137 39. Монети князя Ярослава, перша пол. ХІ ст. 40. Монета імператора Алексія І Комнина, 1092–1118 рр. 41. Монета імператора Ісаака І Комнина, 1057–1059 рр. 42. Христос на престолі. Камея, друга пол. ХІ ст. Ермітаж, Санкт-Петербург. 43. Сім’я князя Святослава. Мініатюра, 1073 р. Арк. 1v, Ізборник 1073 р. (Син. 1043), Державний історичний музей, Москва. 44. Христос на престолі. Мініатюра, 1073 р. Арк. 2r, Ізборник 1073 р. (Син. 1043), Державний історичний музей, Москва. 45. “Похвала”. Арк. 2v, Ізборник 1073 р. (Син. 1043), Державний історичний музей, Москва. 46. Святі Отці у храмі. Мініатюра, 1073 р. Арк. 3r, Ізборник 1073 р. (Син. 1043), Державний історичний музей, Москва. 47. Святі Отці у храмі. Мініатюра, 1073 р. Арк. 3v, Ізборник 1073 р. (Син. 1043), Державний історичний музей, Москва. 48. Приписка. Фрагмент арк. 263v, Ізборник 1073 р. (Син. 1043), Державний історичний музей, Москва. 49. Початкові рядки “Похвали”. Фрагмент арк. 263v, Ізборник 1073 р. (Син. 1043), Державний історичний музей, Москва. 50. Павичі. Фрагменти іл.44. 51. Грифони. Фрагменти іл.43. 52. Павичі обабіч фіали. Рельєф, ХІІ ст. Собор Сан Марко, Венеція. 53. Вознесіння Олександра Македонського. Рельєф, ХІІ ст. Собор Сан Марко, Венеція. 54. Йовганнес перед Богородицею з Христом на престолі. Мініатюри, поч. ХІ ст. Арк. 7v-8r, Адріанопольське Євангеліє (Ms. 887/116), Конгрегація Армена Мечітаріста, Венеція. 55. Лев Сакелларій перед Богородицею. Мініатюра, сер. Х ст. Арк. 2v, Біблія Льва Сакелларія (Vat. Reg. gr. 1), Апостольська бібліотека, Ватикан. 56. Константин та Макар перед св.Миколаєм. Мініатюра, сер. Х ст. Арк. 3r, Біблія Льва Сакелларія (Vat. Reg. gr. 1), Апостольська бібліотека, Ватикан. 57. Святі Отці вручають писання імператору Алексію І Комнину. Мініатюри, поч. ХІІ ст. Арк. 1v-2r, Догматичний паноплій Євфимія Зигавина (Vаt. gr. 666), Апостольська бібліотека, Ватикан. 58. Імператор Алексій І Комнин перед Христом. Мініатюра, поч. ХІІ ст. Арк. 2v, Догматичний паноплій Євфимія Зигавина (Vаt. gr. 666), Апостольська бібліотека, Ватикан. 59. Імператор Алексій І Комнин перед Христом. Мініатюра, друга пол. ХІІ ст. Арк. 6v, Догматичний паноплій Євфимія Зигавина (Син. 387), Державний історичний музей, Москва. 60. Монах Теофаній перед Богородицею. Мініатюра, поч. ХІІ ст. Арк. 1v, Євангеліє (MS Felton 710/5), Національна Галерея Вікторії, Мельбурн. 138 С П И С ОК ІЛЮ С Т Р А Ц ІЙ 61. Вельможа перед Григорієм Назіанзіном. Мініатюра, ХІ-ХІІ ст. Арк. 1v, Повчання Григорія Назіанзіна (Dionysiou 61), монастир Діонісіу, Афон. 62. Імператор Константин ІХ Мономах і Зоя перед Христом. Мозаїка, сер. ХІ ст. Собор св.Софії, Константинополь. 63. Константин ІХ Мономах. Фрагмент іл. 62. 64. Ісус Христос. Фрагмент іл. 62. 65. Зоя. Фрагмент іл. 62. 66. Ad Sanctum Petrum. Мініатюра, бл. 1085 р. Арк. 5v, Псалтир Еґберта (Ms. CXXXVI), Національний Археологічний музей, Чивідале дель Фріулі. 67. Різдво. Мініатюра, бл. 1085 р. Арк. 9v, Псалтир Еґберта (Ms. CXXXVI), Національний Археологічний музей, Чивідале дель Фріулі. 68. Розп’яття. Мініатюра, бл. 1085 р. Арк. 10r, Псалтир Еґберта (Ms. CXXXVI), Національний Археологічний музей, Чивідале дель Фріулі. 69. Христос у Славі коронує князя Ярополка та Куніґунду. Мініатюра, бл. 1085 р. Арк. 10v, Псалтир Еґберта (Ms. CXXXVI), Національний Археологічний музей, Чивідале дель Фріулі. 70. Монах Руодпрехт перед архієпископом Еґбертом. Мініатюри, кін. Х ст. Арк. 16v-17r, Псалтир Еґберта (Ms. CXXXVI), Національний Археологічний музей, Чивідале дель Фріулі. 71. Архієпископ Еґберт перед Апостолом Петром. Мініатюри, кін. Х ст. Арк. 18v-19r, Псалтир Еґберта (Ms. CXXXVI), Національний Археологічний музей, Чивідале дель Фріулі. 72. Орнаментальне обрамлення. Фрагмент мініатюри, кін. Х ст. Арк. 20v, Псалтир Еґберта (Ms. CXXXVI), Національний Археологічний музей, Чивідале дель Фріулі. 73. Богородиця з Христом на престолі. Мініатюра, бл. 1085 р. Арк. 41r, Псалтир Еґберта (Ms. CXXXVI), Національний Археологічний музей, Чивідале дель Фріулі. 74. Свенська Богородиця. Ікона, бл. 1288 р. (?) Державна Третьяковська галерея, Москва. 75. Тріумф імператора Василія ІІ. Мініатюра, поч. ХІ ст. Арк. 3r, Псалтир Василія ІІ (Marc. gr. Z 17), Національна бібліотека Марчіана, Венеція. 76. Імператор Аркадій перед святими. Мініатюра, Х ст. Арк. 63r, Повчання Йоанна Златоуста (Nat. Lib. Cod. 211), Національна бібліотека, Афіни. 77. Деісіс. Мініатюра, поч. ХІІ ст. Арк. 8v, Псалтир (Сod. gr. 3), Бібліотека Гарвард Коледж, Кембридж, Массачусетс. 78. Ктитор Василій перед Богородицею. Мініатюра, бл. 1061 р. Арк. 1v, Лекціонарій Мегалі Панагія (Megali Panagia no. 1), Бібліотека Грецького Патріархату, Єрусалим. 79. Георгій з Антіохії перед Богородицею. Мозаїка, сер. ХІІ ст. Собор Санта Марія дель Амміраґліо (Марторана), Палермо. 80. Ктитор рукопису перед Богородицею. Мініатюра, ХІІ ст. Арк. 3v, Лекціонарій (Lavra А 103), монастир Мегістіс Лавра, Афон. 81. Ктитор Василій та його дружина перед Христом. Мініатюра, бл. 1169 р. Арк. 1v, Євангеліє (Koutloumousiou 60), монастир Кутлумусіу, Афон. С П И С ОК ІЛЮ С Т Р А Ц ІЙ 139 82. Монах Сава перед Богородицею. Мініатюра, ХІІ ст. Арк. 12v, Псалтир (Dionysiou 65), монастир Діонісіу, Афон. 83. Лев VI перед Христом. Мозаїка, поч. Х ст. Собор св.Софії, Константинополь. 84. Давид перед Христом. Мініатюра, сер. ХІ ст. Арк. 44r, Псалтир (Vat. gr. 752), Апостольська бібліотека, Ватикан. 85. Воскресіння Лазаря. Мініатюра, 1059 р. Арк. 44v, Євангелістарій (Dionysiou 587), монастир Діонісіу, Афон. 86. Давид перед пророком Натаном. Мініатюра, сер. ХІ ст. Арк. 163v, Псалтир (Vat. gr. 752), Апостольська бібліотека, Ватикан. 87. Імператор Михаїл VII Дука та Марія перед Пророком Ісаєю. Ініціал, бл. 1074 р. Арк. 311v, Псалтир (Гр. 214), Російська національна бібліотека, Санкт-Петербург. 88. Праведники. Мініатюра, IX ст. Арк. 30v, Хлудовський Псалтир (Хлудов. 129д), Державний історичний музей, Москва. 89. О ∆ІКАІОС ІАРОПЬΛК. Фрагмент іл. 66. 90. Праведний Йов з дочками. Мініатюра, бл. 615–640 рр. Арк. 4v, фрагмент Біблії (Neapol, IB 18), Національна бібліотека, Неаполь. 91. Христос коронує Йоанна ІІ Комнина та Алексія. Мініатюра, 1120-ті роки. Арк. 19v, Євангеліє (Vat. Urb. gr. 2), Апостольська бібліотека, Ватикан. 92. Персоніфікація Милосердя. Ініціал, 1120-ті роки. Арк. 21r, Євангеліє (Vat. Urb. gr. 2), Апостольська бібліотека, Ватикан. 93. Імператор Никифор ІІІ Вотанаїт (Михаїл VII Дука) на престолі. Мініатюра, бл. 1071–1081 рр. Арк. 2r, Повчання Йоанна Златоуста (Coislin 79), Національна бібліотека Франції, Париж. 94. Христос коронує імператора Василія І та Євдокію. Рельєф, друга пол. ІХ ст. Палаццо Венеція, Рим. 95. Богородиця коронує імператора Константина Х Дуку та Євдокію. Мініатюра, сер. ХІ ст. Арк. 6r, Збірник творів Отців Церкви (Par. gr. 922), Національна бібліотека Франції, Париж. 96. Христос коронує імператора Константина Х Дуку та Євдокію. Рельєф, 1059–1067 рр. Релікварій св.Димитрія, Московський Кремль, Москва. 97. Христос коронує імператора Оттона ІІ та Теофано. Рельєф, 982 р. Музей Клюні, Париж. 98. Христос коронує імператора Романа та Євдокію. Рельєф, 1068–1071 рр. (?). Кабінет медалей, Париж. 99. Монета імператора Романа IV Діогена, 1068–1071. 100. Христос коронує імператора Михаїла VII Дуку та Марію. Центральна частина триптиха, бл. 1071 р. Державний музей мистецтв Грузії, Тбілісі. 101. Христос коронує імператора Никифора ІІІ Вотанаїта (Михаїла VII Дуку) та Марію. Мініатюра, бл.1071–1081 рр. Арк. 1(2bis)v, Повчання Йоанна Златоуста (Coislin 79), Національна бібліотека Франції, Париж. 140 С П И С ОК ІЛЮ С Т Р А Ц ІЙ 102. Христос коронує імператора Генріха ІІІ та Агнесу. Мініатюра, сер. ХІ ст. Арк. 3v, Євангеліє Генріха ІІІ (Upsala C.93), Університетська бібліотека, Упсала. 103. Христос коронує імператора Генріха ІІ та Куніґунду. Мініатюра, 1002–1014 рр. Арк. 2r, Книга Перикопів Генріха ІІ (Cod. Monac. lat. 4452), Державна бібліотека Баварії, Мюнхен. 104. Христос у Славі. Мініатюра, сер. ХІ ст. Арк. 5r, Євангеліє (Parma, gr. 5), Палатинська бібліотека, Парма. 105. Шлюб імператора Константина VII Порфирогенета і Олени. Мініатюра, ХІІ ст. Арк. 125r, рукопис “Хроніка” Йоанна Скіліци (Vitr. 26-2), Національна бібліотека, Мадрид. 106. Шлюб Давида та Мелхоли. Мініатюра, сер. ХІ ст. Арк. 449r, Псалтир (Vat. gr. 752), Апостольська бібліотека, Ватикан. 107. Христос і Богородиця благословляють наречених. Шлюбний перстень, VII ст. Дамбартон Оакс, Вашингтон. 108. Монета з написом “ПЕТ∇Р”, ХІ ст. 109. Монета з написом “ПЕТРОС”, ХІ ст. 110. Монета князя Святополка, ХІ ст. Покажчик Абрагам В. 76, 92 Авраам ван Вестерфельд 11–19, 21, 22, 25, 28, 29, 32, 36–38 Авраам 93 Агнеса (дружина Генріха ІІІ) 104 Адальберт, св. 76 Адам Бременський 20, 24 Адела Брабантська (мати Куніґунди, дружини Ярополка Ізяславича) 102, 105 Азовське море 24 Айналов Д. 23, 30, 33, 37, 97 Акентьєв К. 27, 28 Александрович В. 19 Алексій (син Йоанна ІІ Комнина) 14, 15, 39, 40, 95, 103 Алексій І Комнин 63, 66 Альта, р. 61 Анастасія (дочка Ярослава Володимировича) 20, 21 ангели 76, 78 образ 28, 37, 46 Андрій Юрійович 93 Анна (дружина Володимира Святославича) 30, 31 Анна (дочка Ярослава Володимировича) 20, 21 Антоній (Добриня Ядрейкович) 37 Антоній Печерський, св. 9, 80, 81 Антонова В. 18, 25, 36 апостольство київських князів 47–49, 52 Аріньйон Ж-П. 31 Аркадій 85 Асєєв Ю. 21, 22 Астрід (мати Інґіґерд, дружини Ярослава Володимировича) 20 Афанасій Кальнофойський 16 Афіни Національна бібліотека, рукопис Повчань Йоанна Златоуста (Nat. Lib. Cod. 211) 85 Афон: монастир Діонісіу: Псалтир (Dionysiou 65) 85; рукопис Повчань Григорія Назіанзіана (Dionysiou 61) 63; монастир Кутлумусіу, Євангеліє (Koutloumousiou 60) 63, 85; монастир Мегістіс Лавра, Лекціонарій (Lavra А 103) 85 Балтійське море 24 Барац Г. 27 Берестейська Унія 16 Берта-Євдокія (дружина Романа ІІ) 104 Бєляєв Д. 39 Бикова Г. 54, 64 Білецький А. 27 Бобрінський А. 77 Богородиця 36, 80, 96, 103 образ, 14, 15, 26, 36, 40, 63, 72, 80, 81, 83, 85, 86, 104, 107 Болеслав І 22, 46 Болеслав ІІ 61, 73, 79, 98 Болховітінов Є. 14 Борис Володимирович, св. 36, 41, 46, 61 Брубейкер Л. 41 Брунов Н., 10 Брячислав Ізяславич 43 Бургард 73 В’ячеслав Ярославич 20, 21 Варлаам Ванатович 14 Варшава 11 Василій І 35, 40, 41, 45, 46, 90, 103 142 П О К А Ж Ч ИК Василій ІІ 30, 31, 37, 86 Васільєв А. 24, 29 Ватикан Апостольська бібліотека: Біблія Льва Сакелларія (Vat. Reg. gr. 1) 63, 85; Догматичний паноплій Євфимія Зигавина (Vаt. gr. 666) 63, 64, 66; Євангеліє (Vat. Urb. gr. 2) 39, 95, 103; Менологій Василія ІІ (Vat. gr. 1613) 37; Псалтир (Vat. gr. 752) 105; Псалтир Барберіні (Vat. Barb. gr. 375) 40; рукопис (Vat. Chigi D VI 79) 89 Вашингтон, Дамбартон Оакс 107 Венеція: бібліотека Марчіана: Псалтир Василія ІІ (Marc. gr. Z 17) 86; рукопис (Marc. gr. 803) 92; Конгрегація Армена Мечітаріста, Адріанопольське Євангеліє (Ms. 887/116) 63; собор Сан Марко: модель храму 38; рельєфи 59, 60 Висоцький С. 15, 18, 19, 21, 22, 29, 30, 32–34, 36, 39, 69, 77 Вишгород 61 Відіслання Учнів на проповідь 30, 47, 48 Візантія 24, 29, 31, 34, 41, 45, 50, 55, 67, 108, 109 Вікан Г. 107 Вільгельм ІІ 26 Вільнюс 11 Віра, св. 9, 13 Вірсавія 89 Вознесіння Олександра Македонського 59 Войтко П. 13 Волинь 74, 77, 79, 84, 96, 99 Володар Ростиславич 96 Володимир (місто) 43, 82, 83, 96 Володимир Василькович 93 Володимир Всеволодович Мономах 74, 75, 78, 79, 89 Володимир Святославич, св. 15, 17, 19, 23, 24, 27, 28, 30, 31–36, 42–44, 46–51, 59, 100 Володимир Ярославич 20, 21, 31, 39 Володимировичі 42, 43 Воскресенський Новоєрусалимський монастир, бібліотека 53 Воскресіння Лазаря 91 Всеволод Ярославич 20, 21, 56, 61, 73–75, 78, 79, 91, 93, 96–98, 100, 110, 111 Всеслав Брячиславич 61 Газелофф А. 72, 79, 81 Галич 82 Гаральд ІІІ Сіґурдарсон 21 Генріх І 21 Генріх ІІ 104 Генріх ІІІ 104 Генріх ІV 73, 79, 98, 105, 109 Георгій з Антіоху 85 Георгій Маніак 31 Георгій, св. 22, 30, 36, 51 Гліб Володимирович, св. 36, 43, 61 Гліб Святославич 57, 58 Грабар А. 18, 25, 26, 29, 39–41, 91, 99, 107 Григорій VII (Гільдебранд) 73, 97–99, 106, 109, 110 Григорій Назіанзін 40, 46, 63 грифони 59, 60, 64, 70 Грушевський М. 43, 61, 72, 96 Ґертруда (дружина Ізяслава Ярославича) 61, 64, 72–82, 84, 85, 87–92, 94, 95, 98, 101, 103, 108–111 Ґізела (дружина Конрада ІІ) 104 Ґнєзно 76 Давид Ігоревич 96 Давид Святославич 57, 58 Давид 35, 45, 89, 90, 106 П О К А Ж Ч ИК Даль Л. 25 даропринесення 25, 38, 48, 51, 58, 60, 63, 70 двозубець 100 Дворнік Ф. 50 Дедо (вітчим Куніґунди, дружини Ярополка Ізяславича) 105 Деісіс 36, 85 Демус О. 49 Діва Марія, див. Богородиця Дніпро, р. 24, 44 Дорогобуж 96 Дорофієнко І. 9, 10, 16 Дунай, р. 82 Еґберт 71, 87 Едем 60, 70 Еклесія 72, 73 Ендре І 21 Ернст Ф. 12, 17 Естрід (сестра Кнута ІV Святого) 20 Євангелісти 71 символи 101, 102, 104 Євдокія (дружина Константина Х Дуки) 14, 40, 103, 104 Євдокія (дружина Романа IV Діогена) 104 Євдокія (дружина Василія І) 40, 103 єдність Церкви 108 Єлизавета (дочка Ярослава Володимировича) 20, 21 Єлизавета, св. 78, 103 Єрусалим 27, 33, 34 бібліотека Грецького Патріархату, Лекціонарій Мегалі Панагія (Megali Panagia no. 1) 85 Єфрем (митрополит київський) 23 Єфрем (митрополит переяславський) 23 Жданов І. 33 Желтонозький Й. 9 Жоліве-Леві К. 41, 48 143 Жуковська Л. 57 Зауерлянд Г. 72, 78 Звенигород 74 Зішестя в Ад 30, 35, 87, 93 Зішестя св.Духа 30, 47, 48 Зодіак, знаки 54 Зоя (дочка Константина VIII) 30, 31, 45, 66, 67 Зоя (мати Константина VII Порфирогенета) 53 Ігор Ольгович 93 Ігор Ярославич 20, 21 Іда (мати Оди, дружини Святослава Ярославича) 58 ієрархія володарів (політична концепція) 29, 30, 32, 51 Ізборник Святослава 1073 р., див. Москва, Державний історичний музей, Ізборник 1073 р. (Син. 1043) Ізекеїл 101 Ізяслав Володимирович 44 Ізяслав-Димитрій Ярославич 20, 21, 39, 42, 44, 56, 57, 60–62, 64, 70, 72–75, 77–80, 82, 89, 92, 96–101, 105, 106, 109–110 Ікономідіс Н. 88, 89 Іларіон 23, 26, 27, 31–36, 47, 50, 51 Ілля Ярославич, 20 інвеститура 25, 99, 102, 103, 107, 110 Інґіґерд-Ірина (дружина Ярослава Володимировича) 20, 32, 36 Іосаф Кроковський 14 Іраклій 93 Ірина (дружина Йоанна ІІ Комнина) 14, 15, 40, 95 Ірина, св. 36, 51, 71, 94, 98, 101–103, 108, 111 Іринарх 9 Ісав 69 144 П О К А Ж Ч ИК Ісая 90, 101 Ісаак І Комнин 66 Ісус Христос, див. Христос Італія 105 Йоанн (писар Ізборника 1073 р.) 55, 56, 68 Йоанн Богослов 101 Йоанн Златоуст 67, 85, 95, 106 Йоанн Предтеча 36 Йоанн Скіліца 45, 106, 107 Йоанн Філагат 108 Йоанн І Цимисхій 105 Йоанн ІІ Комнин 14, 39, 40, 95, 103 Йоанн ІІ (митрополит київський) 75, 108 Йов 92, 93 Калаврезу-Максейнер І. 67, 105, 108 Калайдович К. 53, 56, 57 Каневський Т. 39 Каппадокія, церква Великої Голуб’ятні 40 Каргер М. 13, 14, 17 Касторія, церква св.Миколая 26 Катерина, св. 94 Катлер А. 86, 87 Кембридж (Массачусетс) Бібліотека Гарвард Коледж, Псалтир (Сod. gr. 3) 85 Кемпфер Ф. 18, 24, 36, 44, 49, 60, 64, 68, 83, 87, 93, 101, 103, 104 Кентжинський С. 77 Керрол Л. 50 Київ 11, 14, 22, 24, 27, 28, 36, 42, 43, 51, 56, 57, 61, 65, 66, 68–70, 73, 74, 78–84, 91, 96–98, 100, 109 монастирі: Влахернський на Клові 80, 81; св.Георгія 36; св.Димитрія 72, 75; св.Ірини 36; св.Миколая 79; Печерський 62, 70, 80, 81, 83, 109; св.Федора 93; церкви: Десятинна 33, 38, 74; Благовіщення на Золотих Воротах 33; св.Петра 72, 74, 75; Спаса на Берестовім 15; собор св.Софії 8–11, 13–17, 19–37, 39, 41, 44–48, 50–52, 64–67, 69, 70, 77 Київська Русь, див. Русь Климент ІІІ 108 Кодекс Ґертруди, див. Чивідале дель Фріулі, Національний Археологічний музей, Псалтир Еґберта (Ms. CXXXVI) Кондаков Н. 16, 25, 28, 30, 82–84, 88, 92, 95, 108 Конрад ІІ 104 Константин I, св. 26, 30, 34, 36, 48, 49, 51, 79, 103, 109 Константин VII Порфирогенет 39, 53, 107 Константин VІІІ 30, 31, 45, 66 Константин ІХ Мономах 31, 35, 48, 66–68 Константин Х Дука 14, 40, 103, 104 Константинополь 24, 26, 28, 30, 31, 34, 36, 37, 91, 109 Влахернський монастир 80; Кенургіон 40, 41, 44, 45, 90; свято уродин 27, 28; собор св.Софії 14, 26, 27, 37, 48, 50, 66, 85, 88 Кормак Р. 67, 89 Краків 82, 84 Куніґунда (дружина Генріха ІІ) 104 Куніґунда (дружина Ярополка Ізяславича) 102, 105, 106, 108, 110, 111 Лазарєв В. 13, 14, 18, 22, 37, 83, 97 Ламберт Херсфельдський 73, 105 Лев Сакелларій 63, 85 Лев VI 35, 40, 85, 88, 89 Листвен 43 Ліпольд (батько Оди, дружини Святослава Ярославича) 58 Літургія 37, 48, 49, 101 Ліхачов Д. 34 П О К А Ж Ч ИК Ліхачова В. 60 Логвин Г. 13, 17, 18, 30, 32, 83, 90 Логос 25, 28, 45 Луцьк 74, 79, 82, 83 Любов, св. 9, 13 Маґдаліно П. 30 Мадрид: Ескоріал, монастирська бібліотека, Євангеліє (Codex Aureus) 104; Національна бібліотека, “Хроніка” Йоанна Скіліци (Vitr. 26-2) 45, 106, 107 Майнц 73 МакКормік М. 38 Максиміан 37 Малишевський І. 34 Мануїл І Комнин 59 Марія (дружина Михаїла VII Дуки та Никифора ІІІ Вотанаїта) 67, 90, 104 Марія Магдалина 103 Марціан Капелла 24 Меґвайр Г. 28, 46, 50, 94 Мейштович В. 77 Мелхола 106 Мельбурн Національна Галерея Вікторії, Євангеліє (MS Felton 710/5) 63 Мєшко ІІ 72, 78 Миколай, св. 26, 67, 79, 85 Миколай Містик 88 Михаїл, архангел 30, 76 Михаїл Пселл 31 Михаїл ІІІ 45 Михаїл ІV 30, 31 Михаїл V 32, 67 Михаїл VII Дука 40, 67, 90, 104 Містра, церква Періблептос 37 Міхаловська Т. 76–79, 84, 89, 101, 106 модель храму 12–19, 24–29, 32, 37–39, 49, 51 145 Монреаль, собор Успіння Богородиці 26 монети: Алексій І Комнин 66; Ісаак І Комнин 66; “ПЕТ∇Р” 100; “ПЕТРОС” 100; Роман IV Діоген 104; Святополк 100; Ярослав 30, 43, 44 Моргилевський І. 12 Москва: Державна Третьяковська галерея, ікона Свенської Богородиці 80; Державний історичний музей: Апостол Апракос (Син. 722) 23, 27; Догматичний паноплій Євфимія Зигавина (Син. 387) 63, 64, 66; збірник (Син. 591) 26, 27, 32, 34, 35, 36, 47, 50, 51; Ізборник 1073 р. (Син. 1043) 8, 53–60, 62–66, 68, 70, 81, 82; Мстиславове Євангеліє (Син. 1203) 23; Хлудовський Псалтир (Хлудов. 129д) 93; музей “Московський Кремль”, релікварій св.Димирія 103; Синодальна бібліотека 53 Мстислав Володимирович 42–44, 66 Мстислав Ізяславич 61, 77 Мур’янов М. 108, 109 Мурікі Д. 35 Муром 43 Мюнхен Державна бібліотека Баварії, книга Перикопів Генріха ІІ (Cod. Monac. lat. 4452) 104 Надія, св. 9, 13 Назаренко О. 20, 24, 42, 61, 78, 103 Натан 89 Неаполь Національна бібліотека, фрагмент Біблії (Neapol, IB 18) 92 Неа Моні, католікон монастрия 35, 48 Небесна Літургія 37 Нежатина нива 74 Нельсон Р. 30 146 П О К А Ж Ч ИК Несвіж 11 Никифор ІІ Фока 40 Никифор ІІІ Вотанаїт 40, 67, 95, 104 Нікіта Стефат 30 Нікітенко Н. 19, 23–25, 27, 30, 37, 38, 47 Новгород 20, 39, 43, 44, 48, 61 церква Спаса на Нередиці 26 Ода (дружина Святослава Ярославича) 58, 61, 65, 73 Окунєв Н. 45 Олав Ейріксон 20 Олег Святославич 57, 58 Олександр (син Василія І) 40 Олена (дружина Константина VII Порфирогенета) 106 Олена, св. 30, 34, 36, 51, 73, 79, 94, 103, 109 Олисава (мати Святополка Ізяславича) 77, 78 Ольга, св. 30, 32, 34, 36, 51 Отт Й. 103 Оттон ІІ 72, 103, 105, 108 Оттон Орламюндський (батько Куніґунди, дружини Ярополка Ізяславича) 102 Отці Церкви 14, 40, 54, 64, 103 павичі 59, 60, 64, 70 Павло Алеппський 16, 81 Павло, св. 24, 49, 104 Палермо, собор Марторана 85 Пані Л. 76 Париж: Кабінет медалей, рельєф 104; музей Клюні, рельєф 103, 105, 107; Національна бібліотека Франції: збірник творів Отців Церкви (Par. gr. 922) 14, 40, 103; рукопис Повчань Григорія Назіанзіна (Par. gr. 510) 40, 46; рукопис Повчань Йоанна Златоуста (Coislin 79) 67, 95, 104 Парма Палатинська бібліотека, Євангеліє (Parma, gr. 5) 102 Паттерсон-Шевченко Н. 26, 36 Переяслав 23, 43, 44 персоніфікації: Милосердя 95; Правди 95; Праведності/Справедливості 94–97, 100, 110 Петро, св. 49, 71–75, 83–85, 87, 88, 90, 92, 94, 95, 97–101, 103, 105, 108–111 Петро Могила 15–17 печеніги 23, 29 Пєшехонов М. 9 Повстенко О. 38 Поклоніння Волхвів 25 половці 61 Полоцьк 43, 44 Польща 61, 73, 74, 78, 82, 98 Поляков О. 34 Поппе А. 18, 21, 22, 45, 46 Премудрість Божа 24, 25, 27, 28, 35, 45, 47, 68 Преображення 87 престоли 101, 102 Присєлков М. 34 Причастя Апостолів 46, 47, 49, 52 Пріцак О. 43, 44, 100 проскінеза 85–91, 108, 110 Псалтир Еґберта, див. Чивідале дель Фріулі, Національний Археологічний музей, Псалтир Еґберта (Ms. CXXXVI) Псевдо-Кодін 39, 52 Пуцко В. 62, 64, 80, 83 Равенна, собор Сан Вітале 37 Рай, див. Едем Реґензбурґ 82, 83 монастир св.Якова 82, 84 Рейгенау 71 П О К А Ж Ч ИК Рєдін І. 37 Рибаков Б. 68 Рикеза (мати Ґертруди, дружини Ізяслава Ярославича) 72 Рим 73–76, 97–100, 106, 108–111 Палаццо Венеція, рельєф 46, 103 Римська імперія 34, 49, 105, 108 Різдво 71, 73, 81, 102, 111 Розов Н. 27, 33, 57 Розп’яття 30, 71, 72, 101, 111 Роман ІІ 104 Роман ІІІ Аргир 31, 66, 67 Роман IV Діоген 104 Роман Святославич 57, 58 Ростислав Всеволодович 75 Ростиславичі 96 Ростов 43 Руодпрехт 87 Русь 8, 20, 24, 29, 31, 32, 34, 36, 38, 39, 41–44, 47, 49, 58, 73, 80, 92, 97–99, 102, 109 Рюрик Ростиславич 93 Рюриковичі 7, 41, 49, 100 Санкт-Петербург: Академія мистецтв, бібліотека 11; Ермітаж, камея 66; Російська національна бібліотека: збірник (Кир.-Бел. 5/1082) 53; Остромирове Євангеліє (F.n. І.5) 39, 44; Псалтир (Гр. 214) 40, 90 Саул 106 свічки 12, 37, 38, 39, 51 Святі Дари 37, 49 Святополк Ізяславич 77, 78, 100 Святополк Окаянний 22, 46, 100 Святослав Володимирович 43 Святослав Ярославич 20, 21, 54–58, 60–66, 68–70, 73, 74, 80, 98 Север’янов С. 84 147 сеньйорат 42, 44, 65 серафими 101, 102 Символ Віри 75, 109 Симеон 53, 57 Сичов Н. 82, 83 Сіґеберт Жамблузький 109 Сімаргл 59 Склерина (коханка Константина VII Мономаха) 67 Скуленко І. 9 Смірнов Я. 11, 12, 15, 17, 21, 28 Смірнова Е. 73, 76, 83, 88, 93, 101 Смоленськ 43, 44 Сморонґ Ружицька М. 16, 33, 76, 81, 83, 90, 92–94, 101, 108 Солнцев Ф. 9, 13, 21, 37 Соломон 30, 35 Софія, св. (великомучениця) 9, 13 Софія, св., див. Премудрість Божа Софія Київська, див. Київ, собор св.Софії Спатаракіс І. 41, 60, 86, 94, 95, 103 Срєзнєвський І. 9, 15, 20, 25, 37 Станіслав Август 11 Стефан Х 106 Страшний Суд 60, 93, 101 Стружик П. 73, 76 Судислав Володимирович 43 Тбілісі Державний музей мистецтв Грузії, триптих 104 Теодора (дочка Константина VIII) 31 Теодора (дружина Юстиніана I) 37 теофанія 101, 102, 104, 111 Теофано (дружина Оттона ІІ) 103, 105, 108 Тітмар Мерзебурзький 22 Тмуторокань 43, 96 Толочко О. 42, 44, 49 Толстой І. 43 148 П О К А Ж Ч ИК Тоцька І. 16 тризуб 43, 44 Трір 71 собор св.Петра 87 Туров 44, 74, 83, 96 Уайттемор Т. 15, 67, 88 Україна, див. Русь Уолтер Ч. 106, 107 Упсала Університетська бібліотека, Євангеліє Генріха ІІІ (Upsala C.93) 104 Феодосій Печерський, св. 9, 61–63, 69, 70, 79–81 Фотій 28, 50 Франклін С. 92 херувими 101, 102 Хосіос Лукас, католікон монастиря 26, 29 Христос 25, 26, 32, 33, 48, 58, 69, 87, 88, 101, 108 образ 8, 15, 25, 26, 28–32, 35, 36, 40, 46, 47, 49, 51, 54, 55, 58–60, 63–68, 70–72, 77, 80, 81, 86, 88, 89, 91, 95, 99–104, 107–111 Ціґлер А. 98 Чернігів 43, 44, 66, 69, 74 Спаський собор 66 Чесний Хрест 30, 34, 36, 37, 90 Чивідале дель Фріулі Національний Археологічний музей, Псалтир Еґберта (Ms. CXXXVI) 8, 64, 71–73, 75–78, 80, 81, 83–92, 94–98, 100–111 Шевирьов С. 53 Шексна, р. 48 шлюбні корони 106, 107, 111 Шлюмберґер Ґ. 103 Шмітт Ж.-К. 90 Шрамм Н. 108 Щепкін В. 84 Юкін П. 9 Юстиніан I 26, 35, 37 Ян Длугош 74, 97 Янін В. 75–78, 92, 97, 103 Януш Радзивілл 11, 17 Ярополк-Петро Ізяславич 71–79, 82–85, 87, 90–103, 105, 106, 108–111 Ярослав-Георгій Володимирович 9, 11, 20, 21, 23, 24–26, 28–36, 38, 39, 42–49, 51, 52, 60, 65, 70 Ярослав Всеволодович 26 Ярослав Святославич 57, 58 Ярославичі 42, 44, 60, 61, 65, 73 Summary NAZAR KOZAK IMAGE AND AUTHORITY Kniazian Portraits in the Art of Kyivan Rus’ of the Eleventh Century This book is about Kniazian portraits – works of art representing the members of the royal family ruling the Eastern-European Medieval state known as Kyivan Rus’ (Ukraine-Rus’). The purpose of studies is to find out possible interpretations of those works of art in regard to the context of their creation. Chapter One FAMILY OF THE FOUNDER Kniazian portrait in the central nave of St. Sophia cathedral in Kyiv The central nave of St. Sophia cathedral in Kyiv contains a Kniazian portrait executed in fresco <il.1:1,2,3>. At present four figures are preserved on the south wall <il.2>, two figures – on the right part of the north wall <il.6> and two more small fragments – on the relicts of the destroyed west wall separating narthex from nave <il.8,9>. Reconstruction of the original arrangement of the composition is to a great extent hypothetical. The main visual source is the 18th century copy of unpreserved drawing by A. van Westerfeld executed in 1651 <il.12>. This drawing represents eleven figures without architectural background and is enough conventionalized when it comes to details. Four figures on the south wall represent Kniazian sons. Due to the fallacious restoration their heads are at present covered with white kerchiefs. Figures on the north wall (two of them visible and two covered with plaster) stand for one son and three daughters or two sons and two daughters. The most probable layout of the lost part of the composition on the west wall included the image of Christ in the center, flanked by intercessors and approached from the south by the Kniaz holding a model of the church and from the north by the Kniazian wife <il.16>. The fresco represents the family of Kyivan Kniaz Iaroslav Volodymyrovych (1016–1018, 1019–1054). The attempt to reidentify the family is unconvincing. A number of the portrayed Kniazian children and their age speak for the execution 150 SUMMARY of the portrait in 1030s. Nevertheless its dating depends on the dating of the St. Sophia cathedral in Kyiv, which is still a controversial question. According to reconstruction of the lost central part of the composition Kniaz Iaroslav was depicted offering to Christ a model of the church. The message of such an image can be read as follows: Kniaz Iaroslav is the founder of St. Sophia cathedral, the cathedral is his gift to Christ, Kniaz acknowledges the authority of Christ and receives the divine protection. Kyivan author of the 11th century Ilarion explains that St. Sophia cathedral was constructed for the consecration of Kyiv. Therefore, the fresco declared the spread of divine protection not only to Iaroslav and his family but to their capital as well. The intercessors were probably represented between Christ and the Kniazian family. There are several suggestions as for their identification: (1) Byzantine Emperor. In such a way the Byzantine concept of “state hierarchy” might be displayed. (2) Iaroslav’s Christian predecessors: his father Kyivan Kniaz Volodymyr Sviatoslavych (978–1015) and his great-grandmother Olha (rulled as Regent 945–c.960). This could embody the idea of heredity. (3) Saints. For example St. Constantine and St. Helena or St. George and St. Irene (holly patrons of Iaroslav and his wife Ingigerd). The saints may introduce the Kniazian family to Christ. Two senior sons are depicted carrying long candles in their hands. Due to this the composition resembles some kind of a church rite. Nevertheless the scene is not narrative but purely symbolic. According to the interpretation of the 14th century Byzantine author Pseudo-Codinos such candles in the hands of the earthy rulers were virtually enlightening their good deals to the people. The authority in Kievan Rus’ belonged to the Kniazian family. This explains why not only the founder of the cathedral but all his family are represented on St. Sophia fresco. In the course of the 11th century the system of government evolved. Volodymyr’s sons, had equal rights for Kievan throne, so one of them, Iaroslav came into power through brothermurdering rivalry. Iaroslav’s sons on the contrary escaped bloodshed. That was due to the will of their father who delegated the primary role in the Kniazian family to the eldest son. The idea of such a new heredity order is reflected in hieratical set down of the figures in the composition: the younger brothers are following the senior. The presence of Iaroslav’s daughters indicates their participation in possession of authority and continuation of the dynasty. In the decoration system of St. Sophia the Kniazian portrait is juxtaposed with the scene of the Communion of the Apostles in the central apse <il.19>. Both compositions are set on the same register in front of each other and centered around the images of Christ. Such a juxtaposing intended to compare the members SUMMARY 151 of Kniazian family to the Apostles. The Apostolicity of the Kniazian family was understood as Christianization mission over their domain. Located on the walls of the upper level close to the image of Christ the Kniazian figures are visually raised over the viewers. The divine origin of the Kniazian authority was shown through this. While receiving authority from God, Iaroslav and his family were under the obligation to be rightful rulers to their people. Chapter Two USURPER’S GIFT Kniazian portrait in the Izbornyk of the year 1073 The Izbornyk of the year 1073 (State Historical Museum in Moscow, In. no Син. 1043) had Kniazian portrait on the fol. 1v <il.43>. In the 19th century this portrait had been stolen, and later on returned. It is stored separately from the manuscript. The year of the execution of the Izbornyk is indicated in the inscription on fol. 263v <il.48>. The Kniazian portrait was added to the manuscript afterwards together with other changes aiming to declared Kyivan Kniaz Sviatoslav Iaroslavych (1073–1076) to be the ktetor of the manuscript. All those changes including the addition of miniature on fol. 1v were introduced after Sviatoslav became Kniaz of Kiev, that is after March 22, 1073. On fol. 1v Kniaz Sviatoslav is depicted in the company of his second wife Oda, their mutual son Iaroslav and four sons from Sviatoslav’s first marriage. The Kniaz is offering a manuscript to Christ enthroned represented on the opposite fol. 2r <il.44>. Inscriptions above the miniatures explain the meaning of the scene. The Kniazian appeal to God to accept desire of his heart and to be merciful to his family is written above the portrait; and the promise of gratitude to the soul of the Kniaz is above the image of Christ. The Kniazian family is flanked by two griffins symbolizing the ascension to heaven. The image of Christ is flanked by two peacocks symbolizing the eternal life. The choice of the iconography for the dedicatory miniature (Sviatoslav is portrayed presenting a book) in all probability indicates that Izbornyk was a Kniazian gift. In 1073 Svitoslav came to power in Kyiv through expelling his senior brother Iziaslav. It had been seen as a violation of their father’s will and usurpation of authority. Sviatoslav in response launched a campaign of donations aiming to obtain support from the Church. It is possible that Izbornyk was Svitoslav’s gift to Theodosios, the abbot of the Pechers’kyi (Cave) monastery. 152 SUMMARY As well as above-mentioned fresco in St. Sophia cathedral in Kyiv the miniature on fol. 1v of Izbornyk represents the family portrait. There is an obvious difference in the arrangement of both compositions. While in fresco sons are represented in heredity order according to their age, in miniature the youngest son is depicted ahead of his brothers. This may indicate his dynastic preferences and justify Svitoslav’s raise to power through deposing of his senior brother Iziaslav. The blessing right hand of Christ symbolizes the divine support to Sviatoslav as the new ruler of Kyiv. Meanwhile the frontal pose of Christ shows indifference to Kniaz and his gift. Several inscriptions in the manuscript concerning Sviatoslav also reveal polyvalent meaning. All this could be viewed as a tool of veiled critique of the usurper by his image-makers. Chapter Three PRAYER AND CORONATION Kniazian portraits in the Egbert Psalter The main part of the Egbert Psalter (National Archeological museum of Cіvidale del Friuli, In. no Ms. CXXXVI) was executed for the Archbishop of Trier Egbert in the end of the 10th century. Addition to the manuscript was introduced latter, including about ninety Latin prayers and five miniatures. Two of those miniatures on fol. 5v and on fol. 10v contain Kniazian portraits. The addition to the manuscript was ordered by Gertrude, the wife of Kyivan Kniaz Iziaslav Iaroslavych (1054–1068, 1069–1073, 1077–1078). The absence of Iziaslav from the prayers and from the miniatures means that addition was definitely made after his death in 1078. The content of some prayers and Kyivan origin of the miniatures indirectly indicates even latter date ― not earlier then 1085, when Gertrude for the first time after the death of her husband returned to Kyiv. Since Iaropolk-Peter, a son of Gertrude and Iziaslav, is mentioned in prayers several times and represented in two miniatures the addition to the manuscript should be dated before his death in 1086. On fol. 5v Gertrude is depicted prostrating at the feet of Apostle Peter <il.66>. Gertrude’s posture, the so called proskynesis, symbolizes her attitude of veneration to the Apostle, dedication of the manuscript to him, and her prayer as well. The last aspect of the scene is emphasized by two texts written on either sides of the miniature. The repentant motifs present in the prayers suggest that Gertrude’s proskynesis is a gesture of humiliation. Gertrude is praying not only for herself but also for her son Iaropolk whose standing figure is represented behind. The prayer on the fol. 30r containing Gertrude’s confession of sins on behalf of Iaropolk comments on that aspect of composition. SUMMARY 153 Iaropolk is depicted raising his hands to Apostle in the gesture of prayer and hope for salvation. In the inscription above the image of Iaropolk epithet “О ∆ІКАΙОС” is added beside his name <il.89>. This Greek adjective meaning “just” not only characterizes the Kniaz, but also gives a prompt for the identification of the forth person represented in miniature – a female figure clad in the Byzantine imperial costume standing behind Iaropolk. The identification of this figure as Iaropolk’s wife lacks argument. Iconographic evidences suggest that this is a personification of “∆ΙΚΑΙΟСΥΝΗ” (Justice). In 1085 Iaropolk launched unsuccessful attack on his uncle, Kyivan Kniaz Vsevolod Iaroslavych (1078–1093). The cause of war was rooted in the injustices done against Iaropolk and his unsatisfied claim for Kyivan throne. Ten years before in 1075 Iaropolk had received the kingdom of his father Iziaslav from Apostle Peter by the hands of Pope Gregory VII (1073–1085) in Rome. It was rather symbolic act but still a sufficient reason to raise a rebellion in 1085. Scene on fol. 5v in the Egbert Psalter then should be interpreted as Gerturde’s and Iaropolk’s appeal for justice addressed to Apostle Peter. On fol. 10v the scene of investiture is represented: Christ seated on the throne places crowns on the heads of Iaropolk and his wife Cunigunde <il.69>. The composition confirms the royal right for Kyivan throne which Iaropolk had received in Rome in 1075. The divine origin of the Kniazian authority is emphasized. This should be important political statement in the already mentioned circumstances of war between Iaropolk and Vsevolod, when miniature was executed. Crowns are depicted as not having reached the heads of Kniaz and his wife. This could signify that Iaropolk has not fully obtained his authority. Killed in 1086 he never had. The miniature on fol. 10v includes theophanic elements of Maiestas Domini iconography. It is preceded by two other compositions on Christological theme: the Nativity (fol. 9v) <il.67> and the Crucifixion (fol. 10r) <il.68>. The scene of coronation should be viewed not only in political but also eschatological context. It symbolizes a promise of salvation. Political and eschatological messages are of equal importance. In Byzantine iconography the scenes of double coronation of a couple usually emphasized the role of the empress in legitimization of her husband’s authority. However there are no proofs that Cunigunde somehow supported the royal claims of Iaropolk. The presence of the Cunigunde’s portrait was not accidental and suggests a special intention. It is revealed through the allusion to the Byzantine marriage rite of the imposition of the wedding crowns on the heads of bride and bridegroom. There 154 SUMMARY was no connection between the execution of miniature and Kniazian wedding, which had taken place in previous decade (in the early 1070s). Nevertheless the simultaneous imposition of the crowns, depicted in miniature, symbolizes the same idea as marriage does, that is of unification. Since Kniazian couple is accompanied by St.Peter, the first bishop of Rome, and St.Irene, Byzantine empress defender of Orthodoxy, the composition could be interpreted as a symbolic vision of reunification of the Church. Gertrude’s prayer on the fol. 206v208v and several historic considerations speak for this. In such an ecclesiastic context the coronation of Iaropolk could symbolize the union of the Kyivan Kniazian family with Holy See. Наукове видання Козак Назар Богданович ОБРАЗ І ВЛАДА Княжі портрети у мистецтві Київської Русі ХІ ст. Козак Назар Богданович – кандидат мистецтвознавства, доцент Львівського національного університету імені Івана Франка, науковий співробітник Інституту народознавства НАН України. e-mail: knb_ua@yahoo.com Літературний редактор Ніна БІЧУЯ Художній редактор Інна ШКЛЬОДА Редактори англомовного резюме: Марта КОЗАК-ФЕДОРКІВ, Луіс ШО Коректор Віталія СТАНКЕВИЧ Підп. до друку 21.11.2006. Формат 70х100 1/16 Друк офс. Гарнітура Times New Roman Умовн. друк. арк. 13,3+40 вкл.; Авт.арк. 8,7. Видавництво ТзОВ “Ліга-Прес” 79006 Львів, а/с 11018 Львівський національний університет імені Івана Франка Факультет культури і мистецтв 79602 Львів, вул. Університетська, 1/251. www.franko.lviv.ua 5 6 9 3 14 2 14 7 8 10 11 13 1. План собору св.Софії в Києві. 1 – Південна частина портрета сім’ї князя Ярослава. 2 – Центральна частина портрета сім’ї князя Ярослава. 3 – Північна частина портрета сім’ї князя Ярослава. 4 – Запис про смерть князя Ярослава. 5 – Причастя Апостолів. 6 – Зішестя в Ад. 7 – Розп’яття. 8 – Відіслання Учнів на проповідь. 9 – Зішестя св.Духа. 10 – Св.Константин та св.Олена. 11 – Імператор. 12 – Кафісма іподрому. 13 – Імператор на коні. 14 – Імператор у палаці. 12 2. Південна частина портрета сім’ї князя Ярослава. Фреска, перша пол.ХІ ст. Cобор св.Софії, Київ. 3. Ф. Солнцев. Південна частина портрета сім’ї князя Ярослава. Малюнок, сер. ХІХ ст. 4. Св.Віра, св.Надія, св.Любов, св.Софія. Фреска, сер. ХІХ ст. Cобор св.Софії, Київ. Вигляд до реставрації 1935 р. a 5. Обличчя крайньої ліворуч постаті з південної частини портерта сім’ї князя Ярослава. a) Емісіограма. За І.Дорофієнко. b) Фотографія. b 6. Північна частина портрета сім’ї князя Ярослава. Фреска, перша пол. ХІ ст. Cобор св.Софії, Київ. c b a 7. Схема живописних пластів на північній стіні центральної нави собору св.Софії в Києві. а) Княжі постаті ХІ ст.; b) Юдейські отроки XV-XVI ст. (?); c) Св.Вавила, сер. ХІХ ст. a b 8. Фрагменти центральної частини портерта сім’ї князя Ярослава. Фреска, перша пол. ХІ ст. Cобор св.Софії, Київ. a) Фрагмент постаті крайньої ліворуч; b) Фрагмент постаті крайньої праворуч. 9. Реконструкція західної частини центральної нави собору св.Софії в Києві. – незбережена західна стіна. 10. А. ван Вестерфельд. В’їзд гетьмана Януша Радзивіла до Києва. Малюнок 1651 р. за копією бл. 1785–1792 рр. 11. А. ван Вестерфельд. Південно-західна частина собору св.Софії в Києві. Малюнок 1651 р. за копією бл. 1785–1792 рр. 12. А. ван Вестерфельд. Портрет сім’ї князя Ярослава . Малюнок 1651 р. за копією бл. 1785–1792 рр. 13. Постаті з центральної частини портрета сім’ї князя Ярослава. Фрагмент іл. 12. 14. Постаті з південної частини портрета сім’ї князя Ярослава. Фрагмент іл. 12. 15. Постаті з північної частини портрета сім’ї князя Ярослава. Фрагмент іл. 12. Князівна Інґіґерд Ісус Христос Ярослав Княжич а Княжич Ярослав Ісус Христос Інґіґерд Князівна b Володимир c Мармурова панель Анна Ярослав Володимир Ісус Христос Ольга Інґіґерд d Ярослав Володимир Деісіс Ольга Інґіґерд e 16. Варіанти реконструкції центральної частини портрета сім’ї князя Ярослава. а) В. Лазарєв; b) А. Поппе; c) Н. Нікітенко; d) С. Висоцький 1; e) С. Висоцький 2. 17. Центральна апсида собору св.Софії в Києві. 18. Реконструкція напису над конхою центральної апсиди собору св.Софії в Києві. За А. Білецьким. 19. Причастя Апостолів. Мозаїка, перша пол. ХІ ст. Cобор св.Софії, Київ. 20. Давид і Соломон. Фрагмент сцени Зішестя в Ад. Фреска, перша пол. ХІ ст. Cобор св.Софії, Київ. 21. Давид і Соломон. Фрагмент сцени Зішестя в Ад. Мозаїка, сер. ХІ ст. Католікон монастиря Неа Моні, о.Хіос. 22. Імператор. Фреска, перша пол. ХІ ст. Собор св.Софії, Київ. 23. Св.Константин та св.Олена.Фреска, перша пол. ХІ ст. Собор св.Софії, Київ. 24. Кафісма іподрому. Фреска, перша пол. ХІ ст. Собор св.Софії, Київ. 25. Імператор на коні. Фреска, перша пол. ХІ ст. Собор св.Софії, Київ. 26. Імператор у палаці. Фреска, перша пол. ХІ ст. Собор св.Софії, Київ. 3 1 4 2 27. План собору св.Софії в Константинополі. – верхній ярус 1 – Імператор Лев VI перед Христом на престолі. 2 – Імператори Юстиніан та Константин перед Богородицею з Христом на престолі. 3 – Імператор Константин ІХ Мономах та Зоя перед Христом. 4 – Імператор Йоанн ІІ Комнин, Ірина та Алексій перед Богородицею з Христом. 28. Східна стіна південної галереї собору св.Софії в Константинополі. 29. Імператор Йоанн ІІ Комнин, Ірина та їхній син Алексій перед Богородицею з Христом. Мозаїка, бл. 1118 р. Собор св.Софії, Константинополь. 30. Імператори Юстиніан та Константин перед Богородицею з Христом на престолі.Мозаїка, кін. Х ст. Собор св.Софії, Константинополь. 31. Ктитор Никифор. Фреска, 1160–1180 рр. Церква св. Миколая, Касторія. 32. Абат Філотеос перед св.Лукою. Фреска, перша пол. ХІ ст. Католікон монастиря Хосіос Лукас, Фокида. 33. Король Вільгельм ІІ перед Богородицею. Мозаїка, 1180-ті роки. Собор Успіння Богородиці, Монреаль 34. Князь Ярослав Всеволодович перед Христом. Фреска, ХІІІ ст. Церква Спаса на Нередиці, Новгород. 35. Імператриця Євдокія з синами Львом та Олександром. Мініатюра, 879–883 рр. Арк. Br, 36. Імператор Василій І між Архангелом Гавриїлом та пророком Іллею. Мініатюра, 879–883 рр. Арк. Cv, Повчання Григорія Назіанзіна (Par. gr.510), Національна бібліотека Франції, Париж. 37. Сім’я імператора Михаїла VІІ Дуки. Ініціал, 1074 р. Арк. 1r, Псалтир (Гр.214), Російська національна бібліотека, Санкт-Петербург. 38. Імператорська сім’я. Мініатюра, друга пол. ХІ ст. Арк. 5r, Псалтир Барберіні (Barb. gr.375), Апостольська бібліотека, Ватикан. 39. Монети князя Ярослава, перша пол. ХІ ст. 40. Аверс монети імператора Алексія І Комнина, 1092–1118 рр. 41. Аверс монети імператора Ісаака І Комнина, 1057–1059 рр. 42. Христос на престолі. Камея, друга пол. ХІ ст. Ермітаж, Санкт-Петербург. 43. Сім’я князя Святослава. Мініатюра, 1073 р. Арк. 1v, Ізборник 1073 р. (Син.1043), Державний історичний музей, Москва. 44. Христос на престолі. Мініатюра, 1073 р. Арк. 2r, Ізборник 1073 р. (Син.1043), Державний історичний музей, Москва. 45. “Похвала”. Арк. 2v, Ізборник 1073 р. (Син.1043), Державний історичний музей, Москва. 46. Святі Отці у храмі. Мініатюра, 1073 р. Арк. 3r, Ізборник 1073 р. (Син.1043), Державний історичний музей, Москва. 47. Святі Отці у храмі. Мініатюра, 1073 р. Арк. 3v, Ізборник 1073 р. (Син.1043), Державний історичний музей, Москва. 48. Приписка. Фрагмент арк. 263v, Ізборник 1073 р. (Син.1043), Державний історичний музей, Москва. 49. Початкові рядки “Похвали”. Фрагмент арк. 263v, Ізборник 1073 р. (Син.1043), Державний історичний музей, Москва. 50. Павичі. Фрагменти іл.44. 51. Грифони. Фрагменти іл.43. 52. Павичі обабіч фіали. Рельєф, ХІІ ст. Собор Сан Марко, Венеція. 53. Вознесіння Олександра Македонського. Рельєф, ХІІ ст. Собор Сан Марко, Венеція. 54. Йовганнес перед Богородицею з Христом на престолі. Мініатюри, поч. ХІ ст. Арк. 7v-8r, Адріанопольське Євангеліє (Ms. 887/116), Конгрегація Армена Мечітаріста, Венеція. 55. Лев Сакелларій перед Богородицею. Мініатюра, сер. Х ст. Арк. 2v, 56. Константин та Макар перед св.Миколаєм. Мініатюра, сер. Х ст. Арк. 3r, Біблія Льва Сакелларія (Vat. Reg. gr. 1), Апостольська бібліотека, Ватикан. 57. Святі Отці вручають писання імператору Алексію І Комнину. Мініатюри, поч. ХІІ ст. Арк. 1v-2r, Догматичний паноплій Євфимія Зигавина (Vаt. gr. 666), Апостольська бібліотека, Ватикан. 58. Імператор Алексій І Комнин перед Христом. Мініатюра, поч. ХІІ ст. Арк. 2v, Догматичний паноплій Євфимія Зигавина (Vаt. gr. 666), Апостольська бібліотека, Ватикан. 59. Імператор Алексій І Комнин перед Христом. Мініатюра, друга пол. ХІІ ст. Арк. 6v, Догматичний паноплій Євфимія Зигавина (Син. 387), Державний історичний музей, Москва. 60. Монах Теофаній перед Богородицею. Мініатюра, поч. ХІІ ст. Арк. 1v, Євангеліє (MS Felton 710/5), Національна Галерея Вікторії, Мельбурн. 61. Вельможа перед Григорієм Назіанзіном. Мініатюра, ХІ-ХІІ ст. Арк. 1v, Повчання Григорія Назіанзіна (Dionysiou 61), монастир Діонісіу, Афон. 62. Константин ІХ Мономах і Зоя перед Христом. Мозаїка, сер. ХІ ст. Собор св. Софії, Константинополь. 64. Ісус Христос. Фрагмент іл. 62. 63. Константин. Фрагмент іл. 62. 65. Зоя. Фрагмент іл. 62 66. Ad Sanctum Petrum. Мініатюра, бл. 1085 р. Арк. 5v, Псалтир Еґберта (Ms. CXXXVI), Національний Археологічний музей, Чивідале дель Фріулі. 67. Різдво. Мініатюра, бл. 1085 р. Арк. 9v, Псалтир Еґберта (Ms. CXXXVI), Національний Археологічний музей, Чивідале дель Фріулі. 68. Розп’яття. Мініатюра, бл. 1085 р. Арк. 10r, Псалтир Еґберта (Ms. CXXXVI), Національний Археологічний музей, Чивідале дель Фріулі. 69. Христос у Славі коронує князя Ярополка та Куніґунду. Мініатюра, бл. 1085 р. Арк. 10v, Псалтир Еґберта (Ms. CXXXVI), Національний Археологічний музей, Чивідале дель Фріулі. 70. Монах Руодпрехт перед архієпископом Еґбертом. Мініатюри, кін. Х ст. Арк. 16v-17r, 71. Архієпископ Еґберт перед Апостолом Петром. Мініатюри, кін. Х ст. Арк. 18v-19r, 72. Орнаментальне обрамлення. Фрагмент мініатюри, кін. Х ст. Арк. 20v, Псалтир Еґберта (Ms.CXXXVI), Національний Археологічний музей, Чивідале дель Фріулі. 73. Богородиця з Христом на престолі. Мініатюра, бл. 1085 р. Арк. 41r, Псалтир Еґберта (Ms. CXXXVI), Національний Археологічний музей, Чивідале дель Фріулі. 74. Свенська Богородиця. Ікона, бл. 1288 р. (?) Державна Третьяковська галерея, Москва. 75. Тріумф імператора Василія ІІ. Мініатюра, поч. ХІ ст. Арк. 3r, Псалтир Василія ІІ (Marc. gr. Z 17), Національна бібліотека Марчіана, Венеція. 76. Імператор Аркадій перед святими. Мініатюра, Х ст. Арк. 63r, Повчання Йоанна Златоуста (Nat. Lib. Cod. 211), Національна бібліотека, Афіни. 77. Деісіс. Мініатюра, поч. ХІІ ст. Арк. 8v, Псалтир (Сod. gr. 3), Бібліотека Гарвард Коледж, Кембридж, Массачусетс. 78. Ктитор Василій перед Богородицею. Мініатюра, бл. 1061 р. Арк. 1v, Лекціонарій Мегалі Панагія (Megali Panagia no. 1), Бібліотека Грецького Патріархату, Єрусалим. 79. Георгій з Антіохії перед Богородицею. Мозаїка, сер. ХІІ ст. Собор Санта Марія дель Амміраґліо (Марторана), Палермо. 80. Ктитор рукопису перед Богородицею. Мініатюра, ХІІ ст. Арк. 3v, Лектіонарій (Lavra А 103), монастир Мегістіс Лавра, Афон. 81. Ктитор Василій та його дружина перед Христом. Мініатюра, бл. 1169 р. Арк. 1v, Євангеліє (Koutloumousiou 60), монастир Кутлумусіу, Афон. 82. Монах Сава перед Богородицею. Мініатюра, ХІІ ст. Арк. 12v, Псалтир (Dionysiou 65), монастир Діонісіу, Афон. 83. Лев VI перед Христом. Мозаїка, поч. Х ст. Собор св.Софії, Константинополь. 84. Давид перед Христом. Мініатюра, сер. ХІ ст. Арк. 44r, Псалтир (Vat.gr. 752), Апостольська бібліотека, Ватикан. 85. Воскресіння Лазаря. Мініатюра, 1059 р. Арк. 44v, Євангелістарій (Dionysiou 587), монастир Діонісіу, Афон. 86. Давид перед пророком Натаном. Мініатюра, сер. ХІ ст. Арк. 163v, Псалтир (Vat.gr. 752), Апостольська бібліотека, Ватикан. 87. Імператор Михаїл VII Дука та Марія перед Пророком Ісайєю. Ініціал, бл. 1074 р. Арк. 311v, Псалтир (Гр.214), Російська національна бібліотека, Санкт-Петербург. 88. Праведники. Мініатюра, IX ст. Арк. 30v, Хлудовський Псалтир (Хлудов. 129д), Державний історичний музей, Москва. 89. О ІКАІОС ІАРОПЬΛК. Фрагмент іл. 66. 90. Праведний Йов з дочками. Мініатюра, бл. 615-640 рр. Арк. 4v, фрагмент Біблії (Neapol, IB 18), Національна бібліотека, Неаполь. 91. Христос коронує Йоанна ІІ Комнина та Алексія. Мініатюра, 1120-ті роки. Арк. 19v, Євангеліє (Vat. Urb. gr.2), Апостольська бібліотека, Ватикан. 92. Персоніфікація Милосердя. Ініціал, 1120-ті роки. Арк. 21r, Євангеліє (Vat. Urb. gr.2), Апостольська бібліотека, Ватикан. 93. Імператор Никифор ІІІ Вотанаїт (Михаїл VII Дука) на престолі. Мініатюра, бл. 1071–1081 рр. Арк. 2r, Повчання Йоанна Златоуста (Coislin 79), Національна бібліотека Франції, Париж. 94. Христос коронує імператора Василія І та Євдокію. Рельєф, друга пол. ІХ ст. Палаццо Венеція, Рим. 95. Богородиця коронує імператора Константина Х Дуку та Євдокію. Мініатюра, сер. ХІ ст. Арк. 6r, Збірник творів Отців Церкви (Par.gr.922), Національна бібліотека Франції, Париж. 96. Христос коронує імператора Константина Х Дуку та Євдокію. Рельєф, 1059–1067 рр. Релікварій св.Димитрія, Московський Кремль, Москва. 97. Христос коронує імператора Оттона ІІ та Теофано. Рельєф, 982 р. Музей Клюні, Париж. 98. Христос коронує імператора Романа та Євдокію. Рельєф, 1068–1071 рр. (?). Кабінет медалей, Париж. 99. Монета імператора Романа IV Діогенета, 1068–1071. 100. Христос коронує імператора Михаїла VII Дуку та Марію. Центральна частина триптиха, бл. 1071 р. Державний музей мистецтв Грузії, Тбілісі. 101. Христос коронує імператора Никифора ІІІ Вотанаїта (Михаїла VII Дуку) та Марію. Мініатюра, бл.1071–1081 рр. Арк. 1(2bis)v, Повчання Йоанна Златоуста (Coislin 79), Національна бібліотека Франції, Париж. 102. Христос коронує імператора Генріха ІІІ та Агнесу. Мініатюра, сер. ХІ ст. Арк. 3v, Євангеліє Генріха ІІІ (Upsala C.93), Університетська бібліотека, Упсала. 103. Христос коронує імператора Генріха ІІ та Куніґунду. Мініатюра, 1002–1014 рр. Арк. 2r, Книга Перикопів Генріха ІІ (Cod. Monac. lat. 4452), Державна бібліотека Баварії, Мюнхен. 104. Христос у Славі. Мініатюра, сер. ХІ ст. Арк. 5r, Євангеліє (Parma, gr.5), Палатинська бібліотека, Парма. 105. Шлюб імператора Константина VII Порфірогенета і Олени. Мініатюра, ХІІ ст. Арк. 125r, Хроніка Йоанна Скіліци (Vitr. 26-2), Національна бібліотека, Мадрид. 107. Христос і Богородиця благословляють наречених. Шлюбний перстень, VII ст. Дамбартон Оакс, Вашингтон. 106. Шлюб Давида та Мелхоли. Мініатюра, сер. ХІ ст. Арк. 449r, Псалтир (Vat.gr. 752), Апостольська бібліотека, Ватикан. 108. Монета з написом ПЕТР, ХІ ст. 109. Монета з написом ПЕТРОС, ХІ ст. 110. Монета князя Святополка, ХІ ст.

RELATED PAPERS

RELATED TOPICS

Log In

Образ і влада: Княжі портрети у мистецтві Київської Русі ХІ ст. [Image and Authority: Royal Portraits in the Art of Kyivan Rus’ of the Eleventh Century]

Образ і влада: Княжі портрети у мистецтві Київської Русі ХІ ст. [Image and Authority: Royal Portraits in the Art of Kyivan Rus’ of the Eleventh Century]

Related Papers

RELATED PAPERS

RELATED TOPICS