O. Visych candidate of philological sciences, associate professor Doctoral Student of the Department of Theory of Literature and Foreign Literature of Lesya Ukrainka Eastern European National University О. Вісич к. філол. н., доцент, докторант кафедри теорії літератури та зарубіжної літератури Східноєвропейського національного університету ім. Лесі Українки METADRAMATIC EXPERIMENTS IN THE CREATIVE WORK OF IVAN BAHRIANY МЕТАДРАМАТИЧНІ ЕКСПЕРИМЕНТИ У ТВОРЧОСТІ ІВАНА БАГРЯНОГО Summary: The article deals with the metadramatic analysis of the works «General», «Morituri», «Rozgrom» by Ivan Bagryany. It is traced the author's specifics of the use of metadramatic techniques (literary references, travesty games, role within the role, plays within the play, etc.), which multiply the stage space and increase the conventionality of theatrical reality. All the dramatic texts of the author consist a detailed metaphor of theater as a springboard for staging of the world history chaos. The intellectual-gaming nature of metadramatic poetics conflicts with the writer’s realistic literary school. The metadramatic experiments of the author have been described as an illustrative and important example of the dynamics of the formation of the metadrama genre form in Ukrainian literature. Key words: metadrama, staging, dream, travesty, theater. Анотація: У статті здійснено метадраматичний аналіз творів Івана Багряного «Генерал», «Морітурі», «Розгром». Простежено авторську специфіку використання прийомів метадрами (літературних покликань, травестійної гри, ролі в ролі, п’єси в п’єсі тощо), які розшаровують сценічний простір та посилюють умовність театральної дійсності. Доведено, що у драматичних текстах автора наскрізною є розгорнута метафора театру як плацдарму для постановки хаосу світової історії. Інтелектуально-ігрова природа метадраматичної поетики конфліктує з тяжінням письменника до реалістичної школи. Метадраматичні експерименти письменника потрактовано як показовий та важливий приклад динаміки формування жанрової форми метадрами в українській літературі. Ключові слова: метадрама, інсценізація, сон, травестія, театр. Постановка проблеми. Важливими напрямком розвитку теорії метадрами у ХХІ ст. є аналіз жанрових модифікацій драми в національних літературах різних епох для виявлення специфічних тенденцій втілення феномену театру у всій його багатогранності в площині художніх текстів. Невипадково на зміну узагальнюючим працям таких авторів, як Ліонель Ейбл, Річард Хорнбі, Карен Фівеґ-Маркс та ін., у яких типологізовано моделі реалізації метадраматичної поетики, активно з’являються студії вузько орієнтовані на особливості польської, іспанської, єгипетської метадрами тощо. В українському літературознавстві зазначену концепцію прийнято застосовувати при аналізі драматургії кін. ХХ – початку ХХІ ст., що цілком несправедливо, з огляду на наявність тривалої традиції використання метадраматичних технік у вітчизняній літературі. Слід додати, що в перші десятиліття ХХ ст. в українській літературі практика звертання до метадраматичної форми вже мала свої здобутки. Певні прийоми метадрами та її структурні елементи використовували Іван Карпенко-Карий, Леся Українка, Володимир Винниченко, Людмила Старицька-Черняхівська, Варвара Чередниченко, Яків Мамонтов. У радянський період особливо була популярною драматургія Миколи Куліша, з якою не міг не бути обізнаний Іван Багряний. У впливовій для сучасників творчості Куліша важливе місце посідає містифікаційний дискурс, автор вдало використовував феномен блазнювання, вертепну матрицю, популярний прийом п’єса в п’єсі, модифікація якого особливо помітна в творі «Вічний бунт». Наголосимо, що метадраматична форма була зручною для ризикованого напівприхованого діалогу з владою, який змушені були в такий спосіб вести письменники в умовах тоталітарного режиму. Разом з тим можна погодитись з режисером Богданом Жолдаком, який вбачає чимало блазнювання, абсурдизму і пересмикування в драматичних творах, що стали зразком соцреалістичного канону. Навіть самобутність метадраматичного мислення Ігоря Костецького Жолдак виводить з досвіду роботи «у радянських довоєнних театрах, де йшли вистави лише абсурдові. Скажімо, «Загибель ескадри», про те, як ескадра самозатопилася, аби не належати Україні (?), чого в історії насправді й не було» [8, c. 19]. Тяжіння Івана Багряного, чий драматичний доробок є предметом цього дослідження, до метадрами однозначно продиктовано не так естетичними шуканнями експериментаторів-європейців, як українською традицією та її соцреалістичною деформацією, що призвела до панування в довоєнній Україні власне антитеатру, зашморг якого зумовлював авторів вдаватися до метадраматичних прийомів, які хоч частково додавали мистецької пластики домінуючим схемам і штампам. Аналіз останніх досліджень і публікацій. Незважаючи на те, що драматичні жанри не є вершиною творчості Івана Багряного, його пошуки в цьому напрямку спробували оцінити упродовж останніх років численні науковці, серед яких варто виділити Світлану Антонович, яка розглядала тексти автора у контексті еміграційної драматургії середини ХХ ст.; Світлану Беспутну з її компаративним дослідженням художніх кодів Багряного та Ігоря Костецького; Аліну Желновач, яка зокрема вивчає мілітаристський дискурс письменника; Івана Немченка та його аналіз жанрової форми вертепу в п’єсі «Розгром»; Катерину Степанець, яка здійснила комплекс різноаспектних досліджень доробку Багряного-драматурга, та ін. Виділення невирішеної раніше частини загальної проблеми. Попри очевидну увагу Івана Багряного до театрального світу та його художню репрезентацію в авторському різножанровому доробку, а також наявність виразних прийомів театралізації безпосередньо у драматичних текстах письменника, вони досі не розглядались у контексті теорії метадрами. Мета статті – аналіз авторської реалізації метадраматичної форми творів Івана Багряного «Морітурі», «Розгром», «Генерал» на тематичному, образному та концептуальному рівнях. Виклад основного матеріалу дослідження. Іван Багряний – представник літературного покоління, яке розпочало свою творчу діяльність у постреволюційні двадцяті роки, а в тридцяті він опинився у числі письменників, які зазнали звинувачень як дисиденти та стали жертвами репресій сталінської тоталітарної машини. Коли Друга світова війна досягла Слобожанщини, нещодавно звільнений з в’язниці Багряний працював у містечку Охтирці, де заробляв на життя малярством. Зокрема деякий час письменник працював художником-декоратором в місцевому театрі (колишній Другий Харківський робітничо-селянський театр), який відновив роботу в окупації, не зважаючи на евакуацію творчого колективу в Казахстан. Постійні контакти з новоствореною трупою надихнули письменника спробувати свої сили у жанрі драматургії. Так з’явився текст п’єси «Генерал», чия назва, ймовірно, виникла під впливом безпосереднього знайомства з німецьким генералом, портрет якого написав Багряний, коли незакінчена художня освіта була єдиним засобом його заробітку в окупованому місті. Цікаво, що саме цей генерал став на захист Івана Багряного, коли гестапівці мали претензії до митця за художній розпис театральної завіси у театрі. Як стверджує дослідниця Юлія Войчишин, письменник сподівався побачити цю виставу на сцені театру, де він встиг близько познайомитися з колективом, проте «тодішній директор театру В. Кривуцький, щоб не викликати гніву в німців, відмовився її ставити. Невдовзі Багряний рішив тікати на Захід»  [5, с. 16]. Відомо, що на Східній Україні під час війни деякі театри, попри ідеологічні пріоритети загарбників та їхню розважальну стратегію у сфері культури, під впливом націоналістичних осередків намагалися поширювати серед місцевого населення патріотичні орієнтири. Однак репертуарна політика театрів контролювалась владними установами, які остерігались «сумнівних мотивів», відтак кожна вистава мусила бути узгоджена з відповідними інстанціями [6, с. 66]. За свідченням Юрія Шереха, в театрах окупованого Харкова було вилучено як «совєтські п’єси», так і «українські патріотичні», на цьому «безідейному» тлі глядачам «було приємно побачити «Рожеве павутиння» в випадкових декораціях і костюмах (що Бог послав) і майже без режисерської руки» [7, с. 389]. Цілком вірогідно, що ця вистава за п’єсою Якова Мамонтова з притаманними для неї елементами метадраматичної побудови могла вплинути на драматургічний задум Івана Багряного. Думки щодо естетичної вартості драматичної спадщини письменника розділяються. Віддаючи належне намаганням автора шляхом поєднання епічного наративу та структури драми відкрити перспективи такого жанру-гібриду як драматична повість, літературознавці все ж не схильні відносити Івана Багряного до визначних українських драматургів. Не викликає сумніву той факт, що автора насамперед цікавив драматизм життя, складні екзистенційні ситуації у вирі бурхливих історичних подій, випробування якими пройшов і він сам. Публіцистичне мислення і активна громадська позиція Івана Багряного, що тривалий час очолював Українську революційно-демократичну партію в еміграції, не сприяли творчій свободі, яка є важливою передумовою метадраматичного письма. Однак світ театру повсякчас приваблював автора, про що свідчить його останній прижиттєвий роман «Маруся Богуславка» (інша назва – «Буйний вітер»), у якому йшлося про постановку однойменної п’єси Михайла Старицького аматорською трупою напередодні навали фашистського війська на СРСР. Твір закінчується успіхом постановки на сцені, але на перший план оповіді все ж виходить історія змужніння молодих людей, яких здружив театральний колектив. Цікаво, що Ігор Качуровський зараховує цей роман письменника, поряд з такими відомими творами, як «Тигролови» та «Сад Гетсиманський», до таких, що написані на рівні, який відповідає тогочасним зразкам світової літератури. Останніми роками помітні спроби реабілітувати драматургічний хист митця та довести, що його ідіостиль формувався у руслі шукань драматургів-новаторів 20-30-х років ХХ ст. Цю точку зору активно відстоює дослідниця Катерина Степанець, яка знаходить в доробку Багряного прикмети епічного брехтівського театру, піранделлівські прийоми, ситуацій «втручання театральної реальності», у результаті чого «реальність і уявне утворюють гротескно-фантасмагоричний колаж, причому, межа між ними руйнується» [11, с. 299]. На нашу думку, є підстави стверджувати про наявність метадраматичних інтенцій в творчості Івана Багряного, які, однак, не були вповні реалізовані. Особливої уваги у межах метадраматичного аналізу заслуговує п’єса «Генерал» (1944), присвячена каркаломним пригодам формування «зародку нео-петлюрівської армії» та ідеї повернення справедливості, що вбачалась як обмін ролями, зумовлених історією, – чесних людей-мучеників і їхніх катів у формі органів влади СРСР або ж тимчасової окупації. Вистава має комедійно-сатиричний характер, на що вказує сам автор: «Це був пролог до комедії, яку не можна було поставити цілих сто років» [2, с. 9], проте не позбавлена трагедійних і мелодраматичних елементів. У п’єсі відтворено події 1941 на території Полтавщини. Персоносфера побудована навколо колишнього політв’язня Данила, який унаслідок катувань втратив розум у таборах і повернувся додому до матері, коханої Оксани, колишньої трактористки, вимушеної йти на фронт танкісткою, племінника Сашка, «епохального» героя, що «за віком хлопчисько, за досвідом – дід». Завдяки спілці Данила та Сашка в тексті реалізується сервантівська модель Дон Кіхот / Санчо Пансо: двоє героїв – ідеаліст та авантюрист – вступають у боротьбу зі світом на захист Ідеалу, яким у п’єсі Багряного є Україна. Твір починається з «титру», де автор переповідає свій сон про візит у театр майбутнього у Києві 2041 року, де разом з безтурботними киянами дивився виставу з циклу «Наше фантастичне минуле». Часова дистанція, за задумом письменника, уможливлює зображення «жасної, макабричної епохи» ХХ ст. без цензури, «нот і ультиматумів». На цьому утопічна модель твору вичерпується, а на зміну автору-наратору приходить автор-драматург, виступаючи традиційно у ремарках п’єси. Одноразовий характер має також образ ведучого, який не виконує притаманної у подібних випадках метадраматичної функції, а з’являється у пролозі лише з двома фольклорно-поетичними вставками. П’єса «Генерал» заслуговує уваги як травестійний вид метадрами. Як відомо, травестія (від італ. travestire – переодягатись) – це спосіб інтертекстуального письма, близький до пародії і стилізації, що передбачає комічну переробку текстів, які втілювали серйозний, здебільшого пафосний зміст. Водночас термін використовують для означення ролей з переодяганням і пов’язане з ним комічне перелицювання персонажів. Наявність травестії є маркером карнавалізованої літератури, буфонади. Прикладом класичного драматичного тексту з домінантою рольових травестій слід вважати комедії німецького письменника Августа Коцебу «Перевдягання» та «Фельдмаршальський мундир» (в останній мають місце ситуації, суголосні з сюжетом п’єси Івана Багряного). Акцент на перевдяганні був притаманний також низовим жанрам англійського театру, що продовжував традиції комедії дель арте, у якому отримали популярність авантюрні сюжети зі зміною одягу. Прийом перевдягання у творі Багряного однією з перших спробувала системно розглянути Аліна Желновач у статті «Карнавалізація воєнної дійсності в п’єсі Багряного «Генерал». Дослідниця зазначає, що «риси карнавалу та маскараду простежуються на прикладі головних персонажів: чоловіки міняються місцями один з одним, з жінками; при зображенні домінує гротеск, сатира, травестія» [9, с. 213]. Однак важливо підкреслити, що перевдягання слугує засобом обміну ролями, отож його функція є виразно метадраматичною. Симптоматично, що Данило Лендер фанатично бажає здійснення нав’язливої божевільної ідеї: «…нічого так не хочу, як тільки того, щоб мені в руки колись потрапив той самий слідчий, що мучив мене... і всіх. Щоб ми, каже, помінялись ролями» [2, с. 20]. Така нагода випала під час відступу радянських військ у ході Другої світової війни. Задля збереження власного життя переляканий генерал Попов не гребує ніякими методами: він заганяє хворого за млин, де перевдягається в його речі, ставши напрочуд схожим на Данила, і навіть своїм виглядом викликав театральні вигуки схвалення з боку своєї свити: «чудово», «геніально», «знаменито». Натомість розгублений потерпілий змушений був одягнути військову уніформу, чим також справив неабияке враження на свого першого глядача Сашка. Останньому приходить ідея і надалі використовувати військову форму, яку масово залишали розбиті вояки, намагаючись втекти від гітлерівців. Додамо, що роль психічно хворого генерал намагався виконувати напрочуд сумлінно, задля чужого ока він навіть підтримував «під ручку» іншого офіцера, що переодягнувся в спідницю, та відрекомендовував його перед незнайомими своєю дружиною. Щоб ніхто не розпізнав у ньому представника радянського істеблішменту, генерал навіть перейшов на українську мову. Та при першій нагоді він вдруге змінює «шкуру» і одягає на себе мундир німецького жандарма. Інтертекстуальної поліфонії п’єсі Івана Багряного надає образ Йосипа Швейка з відомого роману Ярослава Гашека, «інтересної книги» яку читає Сашко. Літературні покликання, на думку Річарда Хорнбі, сприяють створенню драма / культура комплексу, що, своєю чергою, унеможливлює плоскісне, ізольоване від попередньої традиції прочитання твору. Як стверджує Катерина Степанець, героїв п’єси українського письменника ми сприймаємо «як роздвоєних особистостей, тому що вони перебувають «під впливом» твору Я. Гашека (орієнтація на тип поведінки гашеківських персонажів)» [11, с. 300]. Книга «Пригоди бравого вояка Швейка» завдяки іскрометному авторському гумору стала напрочуд популярною, зазнала численних інсценізацій та екранізацій. Зауважмо, що у творі Гашека є епізод переодягання Швейка в форму російського офіцера-втікача, який міг стати ембріоном творчого задуму Багряного. Нове життя образу Швейка надав Бертольд Брехт, створивши п’єсу «Швейк у Другій світовій війні», причому варто підкреслити, що твір Брехта і п’єса Багряного були написані практично одночасно (1944). Під час розгортання подій у творі українського автора Сашко не розлучається з улюбленою книгою (до речі, в СРСР у 30-х роках вийшли дві книги Гашека у перекладі Е. Двоя), навіть ретранслює фрагменти чеського твору. Цікаво, що Багряний вводить Йосипа Швейка у персоносферу як героя-фантома. У п’єсі розіграно коротку пантоміму «Сашко знайомиться з Швейком», а цей вставний прийом завше має метадраматичне забарвлення: – А-а, Йосип Швейк??. (Виструнчується, подає руку і тисне уявну Швейкову руку в повітрі) – Сашко Прохода... – Ну, товаришу Йосип Швейк! Ходи з нами... (бере книгу під руку, поправляє шолом) Ех!..(Рішуче маршує через сцену) [2, с. 31]. Згодом Сашко повсякчас звертається до уявного персонажа: «Ну, як там воно було далі, товаришу Йосип Швейк? Га?.. (Читає)» [2, с. 48], «А ти, Йосип Швейк, на цій таратайці грав? Ні?., жаль..» [2, с. 48], а сам літературний солдат стає для нього прикладом для наслідування. Юнак постійно шукає аналогії між своєю ситуацією та сюжетом роману, відчуваючи абсолютну спорідненість: «Вроді про нас, вроді про мене. От книга!» [2, с. 14], тому, коли після бомбардування вона губиться, Сашко відчуває справжній розпач: «Розбомбили ідоли!.. Як же я сам тепер буду?» [2, с. 67]. Комедійний жанр особливо сприятливий для різного роду ігор, тож не дивно, що репліки персонажів наповнені театральною лексикою, як от: роль, амплуа, блазень тощо, а події, що відбуваються на сцені, герої переважно маркують «цирком», «концертом», «забавкою», «грою», «вертепом», «комедією»; знаходимо також нагадування про перебування в театрі («кіятрі»). Ключовим художнім прийомом метадрами є п’єса в п’єсі, що набув у світовій літературі численних форм. У «Генералі» наявна низка вставних інсценізацій, перша з яких відбувається на початку твору, коли Данило у безумному приступі «розкручує Енкеведе»: «арештовує», «тримає у камені», «дає чосу» своїм колишнім слідчим. Роль головного ворога – генерала Попова – «виконує» лантух борошна. Зрештою ця мікро-постановка «слідства» отримує глядача – селянина, який марно намагається повернути свій мішок. Та йому на заваді стає Сашко, «ввійшовши в азарт від інтересної гри» [2, с. 15]. Другою постановочною ситуацією у творі є сцена суду над полоненими дезертирами. Причому Сашко перед початком процедури проговорює сценарій майбутнього дійства: «А тоді ми їх всіх приговоримо до розстрілу. Хай потіпаються. А тоді помилуємо, проголосимо амністію – і в армію!!. Сформуємо свою армію!» [2, с. 61], а після «вистави» замість оплесків «актори» отримують від дезертирів прокляття на кшталт «аферисти», «хохли», «Пугачов», «Петлюра». Елементи дискурсійної метадрами реалізуються у творі завдяки прямим звертанням до публіки, яку часом герої сприймають частиною постановки, у якій самі беруть участь: «На кого ж вони нас – на кого ж народ покинули!!» [2, с. 28]. У третій інтермедії Іван Багряний дає глядачу коротку репліку, вчергове розриваючи замкненість сценічного простору: Хомула (роз’юшений, стривожений): Де він... Я є власть, і я мушу його знешкодити. Де він? Голос з публіки: Хто?.. [2, с. 32]. Власне інтермедії у п’єсі «Генерал» традиційно для цього структурного елементу драми, який тяжіє до посилення ігрового характеру дійства, є важливим складником метадраматичної поетики тексту. Так, в одній з них генерал Попов доводить, що він Данило Лендер, у відповідь його співрозмовник говорить з розпукою: «В цій свистоплясці я вже забув своє амплуа... І навіть, як мене звуть...» [2, с. 31]. Епізодичне усвідомлення власної участі в театральній виставі провокує Попова на гнівні репліки на адресу автора. У приступах люті персонаж намагається звести рахунки з письменником, що його створив: «Дайте мені автора!!. Дайте мені того, недостріляного мною, автора!!. Він раз був у моїх руках і вийшов живий...У-у-у!!. Чом я його тоді не роздавив, не знищив!!.» [2, с. 34 ]. Особливо для Попова нестерпним є той факт, що заради власного спасіння у п’єсі він повинен говорити українською мовою: «…ще примусив мене говорити цією ненависною мені, проклятою (перекривляє) «мовою», етім пєтлюровскім язиком... Ось цього я не перенесу ... Так, так, він змусив мене говорити тим самим «язиком», за який я йому власноручно ребра виламував!» [2, с. 34]. І знов ж брутальний монолог генерала перериває метадраматичне попередження: «Та, ш-ш-ша-ж!!. Тут публіка...» [2, с. 34]. Отож шляхом прийомів метадрами Багряний загострює відчуття реалій доби Розстріляного відродження, з пережитим досвідом якої українці зустріли нове випробування – Другу світову війну. Формат інтермедії якнайкраще в цьому випадку дозволив письменнику вийти на життєві покликання, в тому числі автобіографічного характеру. Традиційно метадраматичну функцію мають картини сну та марення, створюючи градацію умовності сценічної дійсності. Фрагменти марення збожеволілого Данила наповнені жахом табірного життя. Ці візії слугують сюжетним містком між минулим персонажа та подіями безпосередньо у п’єсі. У сні Сашка дублюється модель обміну ролями: «Сон мені такий поганий снився. Ніби я вже – маршал СРСР в Москві, а Хамула – самостійний маршал у Києві. Га... Я в Москві, а Хамула – в Києві! А не навпаки! От свинство...» [2, с. 47]. Власне сном називає все, що відбувалось на сцені, Данило, прийшовши до тями у кінці п’єси. Відтак Іван Багряний задавши фантасмагоричний тон ще в початковому «титрі» драми, наскрізно використовує сон як форму захисту від пережитого, водночас подвоюючи сценічну умовність. Важливо, що п’єса «Генерал» – єдиний «чистий» драматичний твір у доробку письменника. Два інших тексти, які дослідники відносять до цього роду, – це драматична повість «Морітурі» та повість-вертеп «Розгром». Втім, посилення епічного стрижня, на нашу думку, не стає на заваді метадраматичним експериментам автора. Драматична повість «Морітурі» (1947), яку літературознавці вважають чи не найкращим твором, у якому проявився потенціал Багряного-драматурга, написана на основі автобіографічного матеріалу. Вона присвячена трагічним сторінкам вітчизняної історії та зображає апокаліпсис сталінських таборів, де опинились носії різних світоглядів. Топос в’язниці та екзистенційна ситуація приречених на смерть безвинних людей зумовлює особливий тон оповіді, де поєднаний жертовний пафос і строгість літератури нон-фікшн, але в ньому наявні виразні відтінки гри і театралізації. Починаючи з експозиції, у тексті підкреслено авторські наміри показати жаску історичну панораму як дійство «Привид бродить по Європі» «в постановці нашого «Великого режисера...» (він же «Цезар», «Антихрист»), причому ці номінації сприймаються як евфемізм лиходія Сталіна. Відомо, що драматична повість «Морітурі» отримала сценічне втілення в Німеччині та Австралії, причому Багряний вірив, що п’єса на сцені «буде багато ефективніша, аніж на письмі» [1, с. 167]. Звісно, автор мав на увазі насамперед просвітницьке значення твору, який дозволяв читачам проникнутися реаліями епохи, що відійшла у минуле. Але сподівання на успішність постановки додавали і застосовані ним художні засоби (історіософська опозиційність простору, міфологізація, християнська символіка, гротеск, алюзійність), серед яких варто виділити власне метадраматичний прийом роль у ролі. Наприклад, Штурман спочатку постає в тексті як Юнак з числа «морітурі» і відрізняється від інших лише тим, що не бажає вітати Цезаря, а згодом перетворюється в Месію. До певної міри в ньому можна побачити персоніфіковану алегорію: оскільки герой позиціонує себе «запереченням» різних ідеологічних напрямів, юнакову причетність до яких припускають співкамерники (троцькіст, бухаринець, дашнак, соціаліст). Шукаючи собі дванадцять апостолів, Месія так формулює призначення тих, хто прозрів у застінках соціалістичної катівні: «Ми є заперечення. Всього. І цілої «світової революції»... І доктрини її...» [3, с. 60]. Причому герой певен, що його призначення не лише стати лідером ув’язнених, які втрачають надію, але й вийти «на арену, на передову лінію історії…» [3, с. 60]. Драматична повість місцями нагадує розширену ремарку, в якій детально описується сценографія, вигляд персонажів, мізансцени тощо. Хоча чимало типових театральних ремарок, поданих курсивом, супроводжують власне діалоги. Певну суголосність з новаторством Брехта слушно зауважує Надія Колошук, яка вказує на повторювані допити та очні ставки: «Роблячи епізоди очних ставок трагічно карикатурними, автор добився ефекту «очуднення», притаманного брехтівському епічному театрові, де глядач повинен сам аналізувати й робити висновки з побаченого» [10, с. 22]. Важлива роль у драматичних текстах Багряного належить пісні. На перший погляд, цей прийом абсолютно далекий від зонгів Брехта, які стали означниками епічного театру, а є лише продовженням традиції музичності українського театру, що завжди тяжів до оперети. Однак використані в творах Багряного пісні є напрочуд влучним коментарем до дійства. Наприклад, Брехтівською гротескністю відзначається вже перша пісня включена у текст «Морітурі» – «улюблена пісня вождя», яка лунає з радіостанції «Комінтерн», але згодом її підхоплюють каторжани у загратованому вагоні: Дінь-бом!.. дінь-бом!.. — Чути дзвін кандальный... Дінь-бом!.. дінь-бом!.. — Шлях сибірський дальній... Дінь-бом... дінь-бом... — чути там і тут: Товариші… робітники... на каторгу ідуть... [3, с. 124]. Таке призначення й інших арештантських пісень, що використовує автор. Епоха також яскраво позначається інтертекстуальним звертанням до «Інтернаціоналу», що мав статус гімну СРСР, а згодом партії більшовиків. Обривки його звучання та суперечки навколо цього твору, який для в’язнів остаточно втрачає свою сакральність, є наскрізними у п’єсі. Серед театральних алюзій варто виділити і реакцію Штурмана на смерть Єжова, яку він зустрів без ейфорії, іронічно прокоментувавши відомою фразою з п’єси Шіллера «Змова Фієско в Генуї», котру зазвичай помилково приписують Шекспірові як авторові більш знаменитої трагедії «Отелло»: «Мурин зробив своє діло – мурин може йти геть!...» [3, с. 120]. Ця цитата маркує чітке розуміння героєм наївність щасливих співузників, адже абсурдна світова вистава, що випала на їхню долю, продовжує тривати. Повість-вертеп «Розгром» (1948) складається з п’яти «відслон», обрамлених своєрідними авторськими вставками, стилістично відмінними від основного тексту та з найбільш виразним метадраматичним началом. Пролог складається з чотирьох візії («Я бачу їх…»), що є ланцюгами образів, які приходять на зміну один одному. Фіксуючи їх появу, автор розкриває алхімію власного творчого процесу. Характерним є пошук художнього формату, який письменник здійснює безпосередньо у тексті, інтенсивно вживаючи жанрові терміни: «Я хочу упорядкувати цей жах, я хочу упорядкувати цей кадр з великої епопеї, я хочу стежити за ним у всій його цілості, в логічній послідовності, в трагічній його викінченості» [4, с. 13]. Сам автор усвідомлює, що складність матеріалу унеможливлює жанрову однорідність. У третій та четвертій частині прологу письменник насичує опис нічних напівмарень театрально-кінематографічними елементами, специфічною метафорикою, на зразок «заслони стомленої уяви», «чорного провалля «антрактів», «химерних ляльок дивовижної драми», блазнів, що «вдираються в антракти і галасують в темряві». Запозичуючи кінематографічну техніку, Багряний вдається до фрагментарності та швидкої зміни простору, а безпосереднє коментування законів побудови власного тексту створює ефект відкритого прийому: «Маленькі деталі. Дрібні кадри, вихоплені з грандіозної епопеї, з хаотичної і страшної цілости» [4, с. 13]. Попри те, що театр у тексті названий «химерним», «мінливим і хистким», саме на нього автор покладає місію впорядкувати та систематизувати марева історії та пам’яті. З таким завданням, на думку драматурга, може справитись форма вертепу, з характерною багатошаровістю цього жанру та виразним національним колоритом. У четвертій візії постає образ збожеволілого режисера, чия творча метода полягає у знехтуванні всіх театральних законів: «урухомив раптом усе зразу», «здався на самих акторів, давши їм волю», а після прем’єри втік [4, с. 15]. У результаті на режисера перетворюються самі актори, а театральним стає весь простір «перед лаштунками й поза лаштунками, і перед заслоною, і з боків, і зовсім на неозначених і непередбачених точках неосяжної сцени» [4, с. 15]. Зрештою регулювати цей «карколомний вертеп» береться автор, готовий «впустити весь той хаос». Надалі у творі мотив театру та театралізації виникає лише спорадично, однак концентрація метадраматизму в пролозі виступає виразним камертоном, що сприяє рецепції трагічних подій, зображених як безумна постановка, в якій світова катастрофа руйнує людські життя. Висновки та пропозиції. У середині ХХ століття письменники нерідко вдавались до застосування метадраматичної поетики, намагаючись втілити страхіття і абсурд епохи. Аналіз різножанрової драматичної спадщини Івана Багряного засвідчує авторські інтенції в опануванні художніх прийомів актуальних його культурно-літературній добі, серед яких, безумовно, наявні й елементи метадрами. У п’єсі «Генерал» до таких належать життєві та літературні покликання, центральне місце серед останніх посідає персонаж-фантом Йосип Швейк. Ключовим метадраматичним прийомом у творі є травестія, що зумовлена наскрізним обміном ролями, грою ролі в ролі. Класичний прийом метадрами п’єса в п’єсі втілений у формі вставних інсценізацій. Вжито елементи дискурсійної метадрами, зокрема, пряме звертання до глядачів, фрагментарне випадання з ролі, театральний лексикон. Посиленню ігрового характеру сюжету сприяють інтермедії, а також картини сну та марення, що розшаровують сценічний простір та подвоюють умовність театральної дійсності. Драматична повість «Морітурі» та повість-вертеп «Розгром» репрезентують шукання автора у руслі синтезу епосу та драми. Метадраматична поетика у цих творах яскраво сконцентрована в пролозі, візійна природа якого дозволила автору обіграти метафору театру як плацдарму для постановок світової історії. Попри інтенсивні звертання Івана Багряного до засобів метадрами, її інтелектуально-ігрова спрямованість конфліктує з тяжінням письменника до реалістичної школи. Окрім того, отримана письменником соціальна травма не надавалась до мистецьких експериментів. Публіцистичність стилю, епізодичний надмір патетики та категоричність позиції автора маргіналізують естетику метадрами. Втім, художній досвід Івана Багряного є показовим прикладом в динаміці застосування метадраматичних прийомів в українській літературі. Перспективним видається осмислення топосу театру в прозовому доробку письменника. Список літератури: Багряний І. Листування. У двох томах / І. Багряний; [упоряд. О. Коновал]. – К.: Смолоскип, 2002. – Т. 1. – 2002. – 706 с. Багряний І. Генерал / Іван Багряний. – Мюнхен: Україна, 1948. – 94 с. Багряний І. Морітурі / Іван Багряний. – Б. м.: Прометей, Б. р. – 126 с. Багряний І. Розгром: Повість-вертеп / Іван Багряний. – Б. м.: Прометей, 1948. – 125 с. Войчишин Юлія. Іван Багряний. Літературно-біографічна студія / Юлія Войчишин. – Вінніпег-Оттава, 1968. – 88 с. Бортник Л. А. Український театр у період окупації: форми організації, репертуар (1941–1944 рр.) // Вісник Харківського національного університету імені В. Н. Каразіна. – 2014. – № 1119. – Серія «Історія України. Українознавство: історичні та філософські науки». – Вип. 18. – С. 63-70. Шерех Ю. Я – мене – мені... (і довкруги): Спогади. 1. В Україні / Ю. Шерех. – Х.: Фоліо, 2012. – 475 с. Жолдак Б. Близнята чи двійники / Богдан Жолдак // Кіно-театр. –1998. – № 2. – С. 19–20. Желновач А. Карнавалізація воєнної дійсності в п’єсі І. Багряного «Генерал» / А. Желновач // Вісник Харківського національного університету імені В. Н. Каразіна. Серія: Філологія. – 2015. – № 1152, вип. 72. – С. 212–215. Колошук Н. Іван Багряний: домінанти творчості та проблеми вивчення : навч. посіб. / Надія Колошук. – Луцьк: Волин. нац. ун-т ім. Лесі Українки, 2010. – 121 с. Степанець К. В. Діалог з участю третього (І. Багряний, Б. Брехт і Я. Гашек) / К. В. Степанець // Вісник Житомирського державного університету імені Івана Франка. – 2014. – Вип. 5. – С. 297–304.