Las cuentas relacionadas con el viaje del rey a Cataluña demuestran que Velázquez, además de su retrato, pintó otro del Primo, un bufón que acompañaba al monarca. Durante mucho tiempo se ha tendido a identificar con un personaje al que el artista retrató vestido de oscuro, sentado en el suelo y pasando las páginas de un libro, en una obra que está en el Prado. Simultáneamente, llamaba la atención que el retrato que se identificaba como el bufón Sebastián de Morra tuviera una imprimación y estuviera hecho sobre un tipo de tela inusual en Velázquez.
Las cosas se aclararon en 2012, cuando Pablo Pérez d’Ors, Richard Johnson y Don Johnson, a raíz del estudio técnico realizado al Felipe IV en Fraga, descubrieron que la tela sobre la que está pintado es exactamente la misma (al igual que la preparación) que la del supuesto retrato de Sebastián de Morra, desde entonces reconvertido definitivamente en El Primo.
- Autorretrato
- Bartolomé Esteban Murillo
- Óleo sobre lienzo, 107 x 77,5 cm
- ca. 1650−55
- The Frick Collection, New York. Regalo de Dr. and Mrs. Henry Clay Frick II, 2014
Murillo construye un sofisticado juego de artificio en torno a su propia imagen. Su retrato está enmarcado en una moldura oval que pertenece a un sillar. A su vez, su antebrazo derecho parece traspasar los límites de ese marco pétreo, con lo que se juega a tensar los límites entre escultura, pintura y realidad.
Destaca la presencia de mellas en el sillar, lo que nos habla del paso del tiempo, y, por extensión, de la fama artística, capaz de sobrevivir al mismo. En ese sentido, hay que tener en cuenta también las connotaciones prestigiosas que el formato oval tenía en el campo del retrato, pues se asociaba a la idea de medalla, que a su vez se vinculaba con el concepto de fama y de pervivencia de la memoria.
- Nicolás Omazur
- Bartolomé Esteban Murillo
- Óleo sobre lienzo, 83 x 73 cm
- Madrid, Museo Nacional del Prado
A través de sus retratos, podemos acercarnos tímidamente no solo a la imagen de Murillo, sino también a la de parte de su círculo de amigos y clientes. Ambas cosas fue Nicolás Omazur (1641-1698), un comerciante de origen flamenco establecido en Sevilla y que reunió una notable colección de obras del pintor.
La exposición permite reunir las efigies del artista y su amigo en dos obras que tienen mucho en común, pues forman parte de un pequeño grupo de retratos de medio cuerpo inscritos en marcos fingidos circulares u ovalados que semejan estar realizados en piedra. Con este recurso, Murillo nos invita a ir a más allá en el juego ilusionista, pues los retratados traspasan los límites de su marco pétreo.
- Pedro de Alcántara Téllez-Girón, noveno Duque de Osuna
- Francisco de Goya y Lucientes
- Óleo sobre lienzo, 113 × 83,2 cm
- ca. 1790s
- The Frick Collection, New York
El duque de Osuna (1755-1807) pertenecía a una de las familias más poderosas de España y aumentó ese poder gracias a su matrimonio con la duquesa de Benavente. Formaron una pareja socialmente muy brillante, culta, que compartía buena parte de los ideales de la Ilustración relacionados con el bien público y la necesidad de fomentar la educación y la cultura. Fueron dos de los clientes más entregados e inteligentes de Goya, que realizó más de treinta cuadros para ellos. Varios fueron retratos, como este del duque, que lo representa con cerca de cuarenta años y en una pose espontánea y relajada. Las facciones amables y la viveza de los ojos convierten su rostro en uno de los más simpáticos que nos ha dejado el pintor.
- Retrato de un oficial (¿el conde de Teba?)
- Francisco de Goya y Lucientes
- Óleo sobre lienzo, 63,2 x 48,9 cm
- ca. 1804 (?)
- The Frick Collection, New York
El modelo se identifica generalmente con Eugenio Guzmán de Palafox y Portocarrero (1773-1834), conde de Teba. Como militar y aristócrata, tuvo una participación notable en hechos de carácter político y bélico. Fue enemigo de Godoy, se distinguió durante la guerra de la Independencia y en 1814 fue nombrado capitán general del Reino de Granada. Conoció en varias ocasiones la prisión y osciló entre un liberalismo moderado, que le llevó a traducir el Bruto de Voltaire, y la adhesión a la causa absolutista tras el fracaso del Trienio Liberal.
Su vida aventurera se correspondía con un carácter exaltado, que no pasa inadvertido en este retrato: el cabello desordenado o los grandes ojos oscuros, acostumbrados a sostener la mirada, dan como resultado una imagen de intensa expresividad.
- La fragua
- Francisco de Goya y Lucientes
- Óleo sobre lienzo, 181,6 x 125,1 cm
- ca. 1815–20
- The Frick Collection, New York
Goya sitúa a los herreros en un plano próximo al espectador y crea una perspectiva monumental, a lo que contribuye la poderosa anatomía y los gestos concentrados de los trabajadores, su ubicación en un escenario sencillo y un uso expresivo del color. En torno al blanco manchado de la camisa y al rojo ardiente del metal se ordena una composición en la que dominan los negros y los grises.
Como a Velázquez en su Fragua de Vulcano, el tema ofrece a Goya la posibilidad de mostrar varias perspectivas diferentes de la anatomía y hacer un alarde de su dominio de la expresión corporal. También hay un concepto espacial similar: no hay un escenario preexistente a las figuras, sino que son estas, disponiéndose alrededor del yunque, las que con sus volúmenes y sus movimientos crean las referencias espaciales.
- Retrato de mujer
- Francisco de Goya y Lucientes
- Óleo sobre lienzo, 80 x 58,4 cm
- 1824
- The Frick Collection, New York
1824 fue un año de cambios importantes en la vida de Goya. Primero estuvo en Madrid, a continuación viajó a París y acabó estableciéndose en Burdeos, donde moriría cuatro años después. Eso impide asegurar dónde se pintó esta obra, y también es un misterio la identidad de su modelo. Generalmente, siguiendo a Aureliano de Beruete, su primer propietario conocido, se identifica con María Martínez de Puga.
En cualquier caso, es un ejemplo espléndido de cómo Goya supo adaptar sus retratos al nuevo paisaje social que le rodeó en los últimos años de su carrera. Las nuevas circunstancias le permitieron trabajar con una franqueza técnica inusitada, que justifica que con frecuencia ante esta obra acuda a la mente el nombre Édouard Manet.
- Juan Bautista Muguiro
- Francisco de Goya y Lucientes
- Óleo sobre lienzo, 103 x 85 cm
- Madrid, Museo Nacional del Prado
Juan Bautista Muguiro (1786-1856) era un comerciante y financiero radicado en Burdeos, donde formaba parte de la colonia de españoles que se habían establecido o refugiado en la ciudad, y entre la que encontró tan buena acogida Goya. Ambos estaban unidos por un lejano parentesco, pero en la dedicatoria este prefiere tratarlo como “amigo”.
Tomando como punto de partida el color oscuro habitual en la indumentaria de sus modelos, Goya ha reducido mucho la gama cromática, buscando fondos neutros que armonicen con la oscuridad de esas telas y no resten protagonismo al motivo principal. A un año de su muerte, el artista ha sido capaz de individualizar todos los matices cromáticos y las texturas de las diferentes prendas y ha conseguido crear una sensación extraordinariamente verídica de volumen y presencia.
