Іван Франко: мистецтвознавчІ рецепцІї t Львів ВЦ ЛНУ ім. І. Франка 2016 УДК 821.161.2.Франко7](082) Рецензенти: Олександр Клековкін, доктор мистецтвознавства, професор, заслужений діяч мистецтв України, завідувач відділу науково-творчих досліджень, інформації та аналізу Інституту проблем сучасногомистецтва (м. Київ) Ірина Бермес, доктор мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри методики музичного виховання та диригування Дрогобицького державного педагогічного університету ім. І. Франка (м. Дрогобич) Мирослава Мельник, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри режисури, естради і масових свят Київського національного університету культури і мистецтв (м. Київ) Іван Франко: мистецтвознавчі рецепції : [збірник статей / вступ. сл. Р. Крохмальний ; заг. ред. Б. Козак ; літ. ред. Н. Бічуя]. – Львів : ВЦ ЛНУ імені Івана Франка, 2016. – 408 с. : портр. Зібрані у ювілейному виданні тексти є внеском у сучасний міждисциплінарний дискурс франкознавства. Науковийполілог, що виникає на сторінках збірника як наслідок поєднання різних методологічних підходів, доводить невичерпність процесу осмислення Франкового Всесвіту. Видання адресоване усім, кого цікавить нове прочитання спадщини Івана Яковича Франка. Вступне слово: Роман Крохмальний, доцент, кандидат філологічних наук Загальна редакція: Богдан Козак, професор, академік АМ України Літературний редактор: Ніна Бічуя Упорядник бібліографії: Уляна Романюк, бібліограф 1 категорії науково-бібліографічного відділу Наукової бібліотеки ЛНУ імені Івана Франка © ЛНУ імені Івана Франка, 2016 152 ____ Іван Франко: Образотворчі рецепції _____________________________ Галина КОГУТ ЧОМУ ІВАН ФРАНКО КРИтИКУВАВ АлОЇЗА РІґлЯ? КИлИМАРстВО, пОстКОлОНІАлЬНА теОРІЯ тА НАЦІОНАлІстИЧНИЙ ДИсКУРс1 Едвард Саїд 1976 р. написав свою важливу працю “Орієнталізм”, у якій він стверджував, що Європейський Захід приблизно з кін.XVIII ст. легалізував та утримував владу над колонізованим Сходом за допомогою особливого дискурсу – орієнталізму, для якого був характерний зверхній погляд європейців на менш цивілізовані східні народи. Згодом дослідники адаптували фреймворк Саїда до різноманітних колоніальних ситуацій та зв’язків, зробивши потенційним об’єктом пост-колоніальних студій будьяку культуру, що зазнала імперського поневолення. Ця стаття використовує постколоніальну перспективу для аналізу опублікованої 1892 р. рецензії Івана Франка2 на дослідження віденського мистецтвознавця Алоїза Ріґля “Ruthenische Teppiche”. Такий підхід дозволить нам зрозуміти дискурс, в рамках якого Іван Франко звертався до тем, у яких він не був фахівцем, як наприклад, у даному випадку до килимарства, але які він розглядав як важливі елементи для побудови фундаменту української культури. Ми покажемо, що визначальною тут була позиція Франка як представника колонізованого народу, для якого і від імені якого він говорив. У рецензії Франка, яка є детальним переказом тексту Ріґля, є лише один полемічний елемент – це поділ по Дністру. Окреслюючи поле досліджень, Ріґль поділив українське населення на дві етнографічні групи, Друкується вперше. Riegl A. Ruthenische Teppiche // Mitteilungen des K. K. Цsterreichischen Museums fьr Kunst und Industrie. – Wien, 1892. – S. 85-94. Стаття Ріґля повністю передрукована у виданні: Hankiewicz Cl. Die Kilimweberei und die Kilimweberschule des Wl.R.v.Fedorowicz in Okno. – Wien, 1894. – 107 s.  Franko I. Kilimy podolskie (I) // Kurjer Lwowski. – 1892. – № 91 (31.03). – S. 2-3 ; № 92 (01.04). ― S. 2-4 ; 1892. – №93 (02.04). – S. 2-3. 1 2 Чому Іван Франко критикує Алоїза Рігля? . . . _____________________________ 153 провівши межу по річці Дністер4. Відмінність населення, за його словами, проявляється у зовнішності, будівництві хат, домашньому начинні і в мистецтві, у тому числі – килимах. Коли Ріґль детальніше пояснює різницю між килимами двох згаданих регіонів, то зазначає, що килими регіону на південь від Дністра (він їх називає “південнорусинські або гуцульські”) мають загалом дуже примітивний характер, а мотиви їхніх орнаментів або дуже стародавні, або ультрасучасні, запозичені з модних журналів. В той сам час килими регіону на північ від Дністра (“північнорусинські або подільські”) не мають настільки давніх взорів, їхні мотиви датуються лише XVII–XIX ст., і при цьому виявляють впливи інтернаціональних стилів. Франко заперечує цей поділ як населення так і килимів. Він стверджує “велику етнологічну єдність русинського племені і його відносну расову чистоту”, а пояснення різниці між килимами двох виокремлених регіонів вважає незрозумілим і необгрунтованим. З Ріґлевого пояснення він висновує, що обидва типи одночасно мають багато стародавніх рис і виявляють також впливи світового мистецтва, що ставить під сумнів доцільність такого розмежування. У кінці рецензії Франко знову повертається до питання поділу по Дністру, висловлюючи сподівання, що наступні дослідники дійдуть протилежних висновків і виявлять не лише відмінності, а й спільні риси килимів двох згаданих регіонів. Таким чином, буде показана “неправомірність припущення про існування двох окремих типів, зумовлених чи не етнологічною різницею між русинським населенням”. Тут він також у формі своєрідного “пророцтва” пропонує до розгляду власну парадигму українського килимарства, згідно з якою український килим виступає монолітно цільним явищем національної культури: “Ми переконані, що після докладного дослідження [...] буде [...] показано засадничі спільні риси північної і південної груп, і водночас багато перехідних явищ, що поєднують обидві групи в єдиний тип, засадничо монолітний, хоч і такий, що відзначається багатством варіантів, котрі виникли під впливом різних історичних і цивілізаційних чинників”5. Такий погляд Франка на українське килимарство узгоджується з його політичними поглядами, які були характерним для кількох поколінь української галицької інтелігенції 1860-1910 рр. симбіозом соціалізму та націоналізму6. Вони сформувались в складних умовах Галичини останньої 4 Дет.: Когут Г. Рецензія Івана Франка на статтю віденського мистецтвознавця Алоїза Ріґля про українське килимарство // Вісник Львівського університету. Серія : Мистецтвознавство. – Вип. 6. – Львів, 2006. ― С. 201-219 та Когут Г. Алоїз Ріґль та дослідження українського килимарства // Вісник Львівського університету. Серія : Мистецтвознавство. – Вип. 7. – Львів, 2007. ― С. 125-131. 5 Franko I. Kilimy podolskie (I) // Kurjer Lwowski. – 1892. – № 93 (02.04). – S. 3. 6 Грицак Я. Пророк у своїй вітчизні. Франко та його спільнота (1856–1886). – К.: Критика, 2006. – С. 232. 154 ____ Іван Франко: Образотворчі рецепції ______________ Галина Когут третини ХІХ ст., яка уже століття входила до складу Австро-Угорщини. За іронією долі небезпека йшла не від німців – вони становили лише третину населення і не пропагували німецького націоналізму – а від націоналістівполяків, які, зробивши Галичину центром своєї польської батьківщини, активно і дуже успішно здійснювали політику асиміляції. Ситуацію в Галичині та роль Франка у процесі формування української нації яскраво ілюструє метафора Ярослава Грицака. Останній порівнює Галичину часів Франка з футбольним полем, де відбувається один із півфінальних матчів у чемпіонаті за право ввійти у ХX ст.; один з аутсайдерів – команда українофільської інтеліґенції намагається перетворити пасивних досі жителів своєї провінції на масову групу підтримки, а також доручає Франкові позицію форварда7. Франко мав намір перетворити українське селянське суспільство на українську модерну націю. Він пропагував “ідеал нового, нічим не зв’язаного і необмежуваного [...] життя і розвою нації” і стверджував, що цей ідеал має стати “синтезом усіх ідеальних змагань, будовою, до якої повинні йти всі цеглини”, а також застерігав від інтернаціоналізму: “все, що йде поза рамами нації, се або фарисейство людей, що інтернаціональними ідеями раді би прикрити свої змагання до панування одної нації над другою, або хворобливий сентименталізм фантастів, що раді би „вселюдськими” фразами покрити своє духовне відчуження від рідної нації”8. Одною з “цеглин”, якщо не наріжним каменем, у будівлі Франкового ідеалу розвитку нації було дослідження народної культури – осердя національної ідентичності. Різноманітні елементи народної культури, і народне килимарство як одне з них, поруч з мовою давали очевидні підстави для твердження про існування окремого українського етносу, який, сформувавши своє колективне “Я”, міг претендувати відповідно до ідеології націоналізму, на власні політичні кордони. Водночас, на відміну від народовців, Франко не просто захоплювався романтизованим образом минулого, але наполягав також на потребі економічного, громадянського та освітнього поступу: “Ми далекі від того, щоб нехтувати вагу національного питання, тобто розвитку народності у всіх її питомих формах (мові, звичаях, одязі і т. і.), але все-таки не хочемо ніколи забувати, що розвій народності є тільки одним з проявів розвитку народу, проявом рівнорядним з розвитком економічним, громадським, освітнім і ін.”9. Хоча Франко пише тут саме про розвиток народності, важко, проте, собі уявити існування згадуваних ним народних звичаїв та народного одягу в умовах економічно розвинутого індустріалізованого суспільства. Це підводить до думки, що Франко бачив Грицак Я. Пророк у своїй вітчизні ... – С.20. Франко І. Зібр. творів: У 50 т. – К.: Наукова думка, 1986. – Т. 45. – С. 283–285. 9 Там само. – К., 1980. – Т. 27. – С. 355–356. 7 8 Чому Іван Франко критикує Алоїза Рігля? Килимарство . . . _________________ 155 традиційну народну культуру та мистецтво швидше в історичній перспективі. Таке бачення, однак, ніяким чином не могло вплинути на присутню у його парадигмі українського килимарства логіку тодішнього сьогодення: єдине килимарство – єдина культура – єдиний народ. Оскільки Франко сам досліджував народну культуру як етнограф і фольклорист, на Ріґлеві студії він дивився крізь призму завдань дослідника народної культури. Дослідницький метод Франка, за словами В. Петрова, був загалом порівняльним, адже Франко “старанно вирізнював національні питомі елементи, стежив за їхнім розвитком і своїми та чужими нашаруваннями”10. Очевидно саме тому найціннішою частиною статті Ріґля український вчений вважає не його теорії, а виокремлення та детальний розгляд чотирьох локальних груп килимів регіону на північ від Дністра з виокремленням характерних мотивів, з’ясуванням їхнього походження і шляхів поширення. Щодо Ріґлевого етнографічного поділу по Дністру з виокремленням “подільського” та “гуцульського” килимарства, Франко відзначає одразу його некоректність: “Хіба гуцули мешкають одразу на південь від Дністра і в усій руській частині Буковини?”11. Про те, що такий поділ абсолютно не узгоджувався з “етнографічною” картою Франка, свідчить також його стаття 1887 р. “Етнографічна виставка у Тернополі”. У цій статті він писав, що Східна Галичина “має більше різних етнографічних типів, ніж головних річкових басейнів”, і серед різних інших прикладів, згадуючи території коло Дністра, зазначає, що лише “за течією Дністра можна нарахувати чотири етнографічні типи”12. Хоча у своїй рецензії Франко жодним словом не характеризує погляди Ріґля як імперські, проте є підстави вважати, що він побачив у цьому поділі загрозу імперського “розділяй і володарюй”. Про це свідчить його емоційна реакція. Він говорить, що Ріґль “відкрив Америку”, і навіть радить не займатись питаннями, які той не розуміє: “щоб швець, якщо це можливо, залишався при своєму копиті, кравець при своїй голці, а знавець килимів при килимах, а не пускався без ширших знань етнографії в оманливі та непевні відкривання племінних та етнографічних відмінностей там, де їх зовсім немає”1. Ріґля в літературі часто характеризують як дослідника з прогресивними космополітичними поглядами і прибічника “мультикультуралізму”. Проте, як зазначає Метью Рамплі, така інтерпретація створює “серйозний ризик Петров В. Методологічно-світоглядні напрямки в українській етнографії ХІХ– ХХ ст. // Енциклопедія українознавства. Загальна частина. – К., 1994. – С. 186. 11 Franko I. Kilimy podolskie (I) // Kurjer Lwowski. – 1892. – № 92 (01.04). – C. 3. 12 Франко І. Зібр. тв. : у 50 т. – К., 1985. – Т. 46, кн. 1 – С. 472–473. 1 Franko I. Kilimy podolskie (I) // Kurjer Lwowski. – 1892. – № 92 (01.04). – C. 2-4. 10 156 ____ Іван Франко: Образотворчі рецепції ______________ Галина Когут неправильного прочитання значення його внеску”14. В контексті постколоніальної теорії підхід дослідників “Віденської школи”, і зокрема Ріґля, щодо слов’янських культур імперії, був, за словами Рамплі, обумовлений культурною політикою Габсбурзької монархії до її ненімецьких суб’єктів, і його можна порівняти з добре задокументованими імперіалістичними позиціями науковців Франції та Британії щодо культур Середнього Сходу та Індії15. Відблиски імперського підходу Ріґля можна побачити в “Ruthenische Teppiche”. Він оперує поняттям примітивності як ключовим для характеристики і класифікації килимів. Так, килими на південь від Дністра Ріґль характеризує як примітивні, а на північ як не такі примітивні у порівнянні з першими16. Таким чином, цей поділ є не стільки етнографічним, як цивілізаційним: Ріґль доволі грубо “підганяє” етнографію під свою власну модель, у якій цивілізований світ протиставляється давній традиційній культурі, а коли говорити про килими – орнаментика останніх трьох століть, сформована під впливом інтернаціональних стилів – стародавнім первісним взорам. Згодом коли Ріґль звертається до розгляду системи виробництва “північних” килимів, він знову таки тестує їх на примітивність: це виробництво за плату (“Lohnwerk), що є середнім між найдавнішим виробництвом для себе (“Hausleis”) і домашнім виробництвом (“Hauswerk”), яке передбачає наявність виробничого капіталу. Хоча у “Ruthenische Teppichе” виробництво килимів регіону на південь від Дністра він не характеризує, проте робить це опосередковано у іншій своїй праці (“Volkskunst, HausleiЯ und Hausindustrie”), де пояснює найдавніший “Hausleis” на прикладі румунської селянки з Новоселиці поблизу Чернівців, яка мала багато сорочок і килимів, які, проте, вважала виготовленими для себе і не хотіла продавати17. Взагалі характеристика слов’янських культур імперії як примітивних була пов’язана з імперською стратегією приниження цінності локальних слов’янських культур, щоб підкреслити користь, яку дає їм приналежність до більшої культури імперії. Яскраво це проілюструвала всесвітня виставка 1873 р. у Відні, де представлені до огляду слов’янські та румунські хати невигідно контрастували з головним залом промисловості, який репрезен14 Rampley M. Art History and the Politics of Empire: Rethinking the Vienna School // The Art Bulletin. – 2009. – Vol. 91. – No. 4 (December). – P. 456. 15 Rampley M. Art History and the Politics of Empire: Rethinking the Vienna School // The Art Bulletin. – 2009. – Vol. 91. – No. 4 (December). – P. 456. 16 Hankiewicz Cl. Die Kilimweberei und die Kilimweberschule des Wl.R.v.Fedorowicz in Okno. – Wien, 1894. – S. 29, 30. 17 До речі, у виділенні багатьох різних стадій соціальної та економічної організації Ріґль не був оригінальний – він продовжив традицію Рудольфа фон Айтельбергера. Дет. : Rampley M. Art History and the Politics ... – P. 454. Чому Іван Франко критикує Алоїза Рігля? Килимарство . . . _________________ 157 тував імперську культуру18. Так через декларацію цивілізаційної місії влада Габсбургів здійснювала свою легалізацію у колоніях, подібно до того, як це робила Британія у Єгипті, що яскраво описав Саїд. З іншого боку, зауважимо, що “примітивність” почала позитивно сприйматись серед письменників і митців колонізованих слов’янських народів, бо у ній під впливом ідей Вільяма Моріса вбачалось осердя національної ідентичності19. Праця “Volkskunst” допомагає також пояснити позицію Ріґля стосовно майбутнього українського килимарства. У ній Ріґль малює яскраву картину протистояння народного традиційного мистецтва та інтернаціонального мистецтва західної цивілізації: це “спектакль”, в якому вперто “борються” дві нерівні сили. Агресивна сила є модерною і, як виглядає, має всі переваги на своєму боці, тоді як сила, репрезентована провінційною манерою, яку підтримує сильне відчуття традиції, повинна захищатися20. Ключове питання “Volkskunst” – чим має закінчитися цей конфлікт? – Смертю традиційного мистецтва у чистих формах. Воно має бути трансформоване в сучасну інтернаціональну естетику і це буде “освіжаючий напій свіжої джерельної води” для сучасної аудиторії, що “випила забагато шампанського” – сучасного стилю так званих високих мистецтв21. Тобто, народне мистецтво сходу Австро-Угорщини має бути витіснене, йому залишається лише “забезпечити щось перехідне для моди”22. Таким чином у “Ruthenische Teppiche” Ріґль, розглядаючи українське килимарство крізь призму “примітивності”, включає його у контекст цивілізаційного розвитку мультикультурної Австро-Угорської імперії, і відводить йому, як елементові традиційної культури, роль одного з чинників формування інтернаціональної естетики. Це вказує на присутність у його текстах маніфестації австрійського імперського дискурсу. Повертаючись до емоційної Франкової критики, можемо запитати: хто насправді був адресатом його тексту? Вважаємо, що Франко писав рецензію не для Ріґля. Адже вона має описовий характер та опублікована не у фаховому виданні. “Kurjer Lwowski” – це локальна польськомовна газета, пов’язана з польським рухом людовим, що відстоював права селян. З її польською аудиторією Франко мав тривалі стосунки, виступаючи адвокатом українства, прагнучи налагодити діалог з поміркованою польською інтелігенцією. Як зазначає Ярослав Грицак, “польськомовні публікації Франка справляли ще один, цілком несподіваний ефект”: оскільки “поступова” українська молодь “вважала, що польська преса на голову вища від русько-української, то поява Франкових матеріялів у провідних польRampley M. Art History and the Politics ... – P. 448. Rampley M. Art History and the Politics ... – P. 453. 20 Riegl A.Volkskunst, HausleiЯ und Hausindustrie. – Berlin: Georg Siemens, 1894. – S. 44. 21 Riegl A.: Volkskunst ...– S. 57. 22 Riegl A.: Volkskunst ...– S. 72. 18 19 158 ____ Іван Франко: Образотворчі рецепції _____________ Галина Когут ських газетах і журналах ніби засвідчувала високу якість його продукції і привертала увагу до його творчости взагалі”2. Читач Франка безперечно локальний, який живе у світі складних польсько-українських стосунків. Франко розумів важливість Ріґлевої статті: українське килимарство розглядав не місцевий аматор, а професійсний віденський мистецтвознавець. Франко усвідомлював, що ця праця створює фреймворк для подальших досліджень, тому вважав за необхідне внести ідеологічні корективи. На противагу Ріґлеві, який у цьому питанні застосовує імперський підхід та стверджує існування двох непов’язаних одна з одною традицій українського килимарського промислу, Франко пропонує розглядати українське килимарство як цільний культурний феномен, монолітність якого свідчитиме про таку ж монолітну єдність української культури та нації. Висловлюючись словами самого Франка, виголошеними під час ювілейної промови 1908 року, він, як це було у подібних випадках, коли “кидався на різні поля”, згрубша обтесував матеріал на фундамент, бо “фундаменти так і будуються: а тільки на таких фундаментах, на таких стінах може з часом здвигтися пишне, сміле склепіння”24. Позиціонуючи себе як будівчого української нації, Франко тим не менше не вбачав суперечності методів з кінцевою метою діяльності. Втім, така суперечність була. Франко жив не у курній бойківській хаті, а в міській австрійській віллі з усіма вигодами цивілізації свого часу. Він публікувався у віденських виданнях і захищав свою докторську дисертацію у Віденському університеті. Франко належав до тих націоналістів-інтелектуалів ХІХ ст., які створювали національну культуру базуючись на елементах традиційної культури. Вони “вірили, що захищали спадщину простих людей, хоч фактично замінювали старі низькі культури на амальгамовану високу культуру, яка мала ту саму епістемологічну базу, що й культури розвинутіших націй”, як про це писав Іван Павло Химка, перефразовуючи Ернста Гелнера25. Для Франка цією вищою культурою була австрійська, до якої він прагнув “підтягнути” своїх братів-українців не усвідомлюючи, що це, зрештою, призведе до перетворення їхньої традиційної культури на музейний експонат. Грицак В. Пророк у своїй вітчизні ... – С.381. Сокіл Г. Франко – фольклорист. Фолькльористична діяльність Івана Франка: організація збиральницько-дослідницької роботи // Українське літературознавство. – Львів, 2008. – Вип. 70. – С. 260. 25 Himka J.-P. Last Judgement Iconography in the Carpathians. – Toronto ; Buffalo ; London: �niversity of Toronto Press, 2009. – P. 3. 2 24 ЗМІСТ Роман КРОХМАЛЬНИЙ. Вступне слово . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Іван ФРАНКО: теАтРОЗНАВЧІ РеЦепЦІЇ Назар ФЕДОРАК.Твори пасійної традиції, віднайдені І.Франком, і їхнє місце в системі українського барокового театру . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Ростислав ПИЛИПЧУК. Ранні театральні зацікавлення Івана Франка . . . . . . . . 1 Уляна РОЙ. “Слово про театральну критику” Теодора Вінклера – новий документ до історії становлення європейського театрознавства . . . . . . . 64 Богдан КОЗАК. Соціальний gestus Франкіани Театру ім. М. Заньковецької . . . 71 Тадей СУЛЯТИЦЬКИЙ. Твори І. Франка на буковинській сцені . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87 Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА. Життя сценічного твору: з історії першовтілення опери Б. Лятошинського “Золотий обруч” за повістю Івана Франка “Захар Беркут” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Іван ФРАНКО: МУЗИКОЗНАВЧІ РеЦепЦІЇ Тетяна ВОРОБКЕВИЧ. Музика в житті Івана Франка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Любов КИЯНОВСЬКА. І. Франко, С. Людкевич, М. Скорик: три погляди на біблійного Мойсея . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Іван ФРАНКО: ОБРАЗОтВОРЧІ РеЦепЦІЇ Юрій ЯМАШ. Франкіана художника Івана Труша . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Галина КОГУТ. Чому Іван Франко критикує Алоїза Рігля? Килимарство, постколоніальна теорія та націоналістичний дискурс . . . . . . . . 152 Роман ЯЦІВ. Графіка Павла Ковжуна у виданнях творів Івана Франка . . . . . . 159 Іван ФРАНКО: КУлЬтУРОЗНАВЧІ РеЦепЦІЇ Мирослава ЦИГАНИК. Яків Головацький в оцінці Івана Франка . . . . . . . . . . . 167 Роман КРОХМАЛЬНИЙ. Іван Франко і когерентність поетичного мистецтва . . 176 Богдан ТИХОЛОЗ. Адорація штуки” (Проблеми філософії мистецтва в поетичних рефлексіях Івана Франка) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Наталія ТИХОЛОЗ. Вишиванка як етнокультурний код українства у родині Івана Франка. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Лілія СИРОТА. Українські мистецькі,літературніі видавничі проекти 1926 рокув Галичині: вшанування постаті Івана Франка . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 Марія КАШУБА. Джерело художньої творчості у трактуванні Івана Франка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Людмила БЕЛІНСЬКА. Іван Франко та наддніпрянські політичні емігранти . . . 272 Наталія ДЕМЧУК. Концепція посіву бібліопсихологічних цінностей (оповідання Івана Франка “Борис Граб”: текстуальний аналіз) . . . . 280 Іван ФРАНКО: МАтеРІАлИ тА пУБлІКАЦІЇ Уляна РОЙ. Театральні рецензії Івана Франка в щоденній польській газеті “Kurier Lwowski” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 Григор ЛУЖНИЦЬКИЙ. Три редакції Франкової драми: “Украдене щастя” . . . 1 Маргарита СЕМЕНЮК. Іван Франко у дзеркалі творчості Гната Хоткевича . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Катерина ЗОЗУЛЯК. Шістдесят одна візитна картка у Франковому домі . . . 378 Н ау ко в е в и д а н н я ІВАН ФРАНКО: МИстеЦтВОЗНАВЧІ РеЦепЦІЇ Загальна редакція: проф. Богдан Козак Літературний редактор: Ніна Бічуя Упорядник бібліографії: Уляна Романюк Дизайн та верстка: Інна Шкльода Формат видання 70 ×100 1/16. Гпрнітура: t�m�� N�� ��m�n. Умовн. друк. арк. 30.